Het orkest als kleurdoos
Eind juni 1889 sloeg bij Maurice Ravel de bliksem in. De veertienjarige jongen stapte die zomer elke dag een drietal kilometer om naar de paviljoenen van de Exposition Universelle op het Champ-de-Mars te gaan kijken. De tiende wereldtentoonstelling stond in het teken van het honderdjarige jubileum van de bestorming van de Bastille en het centrale symbool van de tentoonstelling was de pas voltooide Eiffeltoren, die als toegangspoort diende. Ravel keek zijn ogen uit: er was een ‘village nègre’ waar Afrikaanse dorpsbewoners werden tentoongesteld en Buffalo Bill voerde een ‘Wild West Show’ op. Jules Massenet vierde een kassucces met zijn somptueuze opera Esclarmonde en Claude Debussy ontdekte de magie van Javaanse gamelanklanken. Maar voor de jonge Ravel stond deze wereldtentoonstelling synoniem met de ontdekking van Russische muziek. In de matig gevulde zaal van het Trocadéro zag hij Nikolaj Rimski-Korsakov de nieuwste Russische orkestmuziek dirigeren. Ravel was helemaal ondersteboven van de briljante orkestkleuren die Rimski-Korsakov in werken als 'Antar' of het 'Capriccio espagnol' voortoverde.
Zijn hele leven lang zou Ravel een vurige bewonderaar blijven van de inventieve instrumentatiekunst van Rimski-Korsakov, wiens orkesthandboek zijn lijfboek werd. Niet toevallig is Ravels eerste orkestwerk een soort hommage aan deze componist. 'Shéhérazade', de ‘ouverture de féerie’ die hij in 1898 componeerde, draagt niet enkel dezelfde titel als Rimski-Korsakovs beroemde orkestwerk, het draagt hoorbaar de sporen van diens fantasievolle orkestratie. De ouverture werd op de première in 1899 negatief onthaald. Kritiek was er met name op de fragmentarische vorm: "Je hoort tien maten van dit, of vijftien of dertig, iets wat een idee lijkt. Dan ineens gebeurt er iets anders, en dan weer iets helemaal anders. Je hebt geen idee waar het vandaan komt of waar het heen gaat met deze muziek." Ook Ravel zelf zou later afgeven op de gebrekkige sonatevorm die hij zijn ouverture meegaf, maar over de mix tussen Russische klankkleuren en sprookjesachtig oriëntalisme was hij meer dan tevreden: "Ik was bijzonder blij met de orkestratie, die over het algemeen te picturaal bevonden werd."
De (zelf)kritiek op Ravels jeugdige ouverture legt de kern bloot van zijn orkestkunst: hier is een componist aan het woord voor wie kleur en sfeer belangrijker zijn dan structuur of vorm. Veelzeggend genoeg bestaat het gros van Ravels orkestrale oeuvre uit orkestraties van eigen of andermans werk. Als we de pianoconcerto’s buiten beschouwing laten, componeerde hij slechts twee (2!) echte orkestwerken: het reeds genoemd 'Shéhérazade' en de 'Rapsodie espagnole'. Alle andere orkestmuziek van zijn hand bestaat uit orkestraties, of ontstond als balletmuziek.
Ook Ravels meest spectaculaire orkestwerk is een orkestratie. In 1922 stak hij – op verzoek van dirigent Sergej Koesevitski – de toen weinig bekende pianobundel 'Schilderijententoonstelling' van Modest Moesorgski in een orkestraal jasje. Door deze Russische partituur te vertalen naar het concertpodium, maakte Ravel het werk (een muzikale hommage uit 1874 aan de onverwacht overleden architect en kunstenaar Viktor Gartman) wereldberoemd.
Met het heengaan van de schilder verloor Moesorgski niet zomaar een vriend, maar ook een scherpzinnig commentator op zijn werk. Na een bezoek in februari 1874 aan een herdenkingstentoonstelling met Gartmans werk raakte Moesorgski geprikkeld door de idee diens schilderijen, etsen en tekeningen om te zetten in muziek. "Gartman laat me niet los", schreef Moesorgski in een brief. "Het concept en de klanken hangen in de lucht. Nu ben ik ze aan het opnemen, en ik ben zo opgewonden dat ik amper iets op papier kan noteren. De tussenstukken, die ik ‘promenades’ noem, zijn goed. Ik wil het zo snel en zo goed mogelijk afwerken. Totnogtoe is het allemaal erg geslaagd."
En geslaagd was het, de uitgebreide pianocyclus 'Schilderijententoonstelling' die Moesorgski op basis van Gartmans werk componeerde. Elk schilderij kreeg een muzikale verklanking, met daartussen ‘promenades’: tussenspelen die de fysieke beweging imiteren van de bezoeker die van het ene naar het andere schilderij wandelt. De plechtstatige melodie van deze promenade (tevens het begin van de Schilderijententoonstelling) dient aanvankelijk als een soort auditief herkenningsmotief, maar verdwijnt uiteindelijk. "Een fijnzinnige ingreep’" aldus musicoloog Francis Maes, "die erop wijst dat de toeschouwer ophoudt buitenstaander te zijn en zelf in de afgebeelde wereld binnentreedt."
De afzonderlijke taferelen zijn duidelijk afgetekend. In 'Gnomus' (gebaseerd op Gartmans ontwerp voor een notenkraker in de vorm van een gnoom) strompelt de muziek met zware voetstappen en lugubere akkoordenreeksen voort. In 'Il vecchio castello' (naar een tekening van een oud kasteel met daarvoor een minnestreel) is de toon poëtischer, met een droeve melodie boven sloffende basnoten. Tuileries laat weer iets anders horen: Moesorgski verklankt er Gartmans tekening van kinderen die in de Parijse tuin voor het oog van hun kinderjuf aan het ruziën zijn.
'Bydlo' verklankt Gartmans afbeelding van ossen en koeien met plompe baspatronen die de grond openwoelen. 'Het Ballet van de kuikentjes in hun schalen' is gebaseerd op Gartmans kostuumontwerp voor een balletvoorstelling. ‘Samuel’ Goldenburg en ‘Schmuyle’ is niet gebaseerd op een tekening uit de tentoonstelling, maar op twee ‘jodenportretten’ die Moesorgski ooit van zijn vriend kreeg. De aanhalingstekens in de titel wijzen erop dat het twee keer om dezelfde figuur gaat: ‘Samuel’ is Duits voor het Jiddische ‘Schmuyle’. De muziek zet vol in op het contrast tussen beide identiteiten, waardoor ze een antisemitische ondertoon krijgt: enerzijds is er de autoritaire, gedistingeerde muziek van Samuel, anderzijds is er de kruiperige, vleierige muziek van Schmuyle.
'Limoges' verklankt de hectische atmosfeer op het marktplein van Limoges, waar – volgens een aantekening van Moesorgski – oude vrouwtjes kwekken over een koe die verloren gelopen is. De vrolijke sfeer van Limoges wordt afgelost door de loodzware ernst van 'Catacombae (Sepulchrum Romanum)', gebaseerd op een afbeelding van de catacomben van Parijs. De lugubere sfeer wordt verder uitgewerkt in 'Cum mortuis in lingua mortua', op een naamloze afbeelding waarin de kunstenaar zichzelf afbeeldt terwijl hij een lantaarn omhooghoudt in een catacombe vol schedels.
De twee laatste stukken zijn de meest opmerkelijke van de cyclus. 'De hut op kippenpoten' refereert aan Baba Jaga, de Russische heks die volgens kindersprookjes in een huisje woont dat op kippenpoten loopt. De lugubere sfeer (Baba Jaga jaagt op kinderen, om hun beenderen in een machine te vermalen) transformeert tot de majesteitelijke majeurklanken van 'De grote poort van Kiev', Gartmans ontwerp voor een triomfpoort ter ere van Tsaar Alexander II. Moesorgski’s muziek is een directe verklanking van de heroïsche gevoelens die het vaderlandse verleden oproepen. Als apotheose van het geheel is er een reprise van de Promenade-melodie, waarmee de suggestie gewekt wordt dat ook zijn muziek en Gartmans tekeningen tot dat Russische verleden horen.
Ook Ravels versie voert de luisteraar diverse klankwerelden binnen. In 'Gnomus' hoor je zware strijkers, duister koper en mysterieuze glissandi. In 'Il vecchio castello' zet hij een onwereldse altsax in. Tuileries laat met kwetterend hout de kinderen horen die aan het ruziën zijn. In 'Bydlo' wijkt
Ravel af van Moesorgski’s origineel, om er een elegie voor tuba van te maken. Het 'Ballet van de kuikentjes in hun schalen' is een scherzo voor het hout, en in ‘Samuel Goldenburg en Schmuyle’ contrasteert Ravel lage strijkers (de autoritaire, gedistingeerde muziek van Samuel) met een gedempte trompet (de kruiperige muziek van Schmuyle).
De vrolijke strijkers van 'Limoges' worden afgewisseld met de loodzware hoorns en trombones van 'Catacombae'. De duistere sfeer wordt verder uitgewerkt door de bevende strijkers van 'Cum mortuis in lingua mortua'. In de twee laatste stukken haalt Ravel de trukendoos van Rimski-Korsakov boven. Het akelige scherzo in 'De hut op kippenpoten' transformeert tot de majesteitelijke majeurklanken van 'De grote poort van Kiev'. Als apotheose is er een herneming van de Promenademelodie onder Russisch klokkengelui.
En ook al werd 'Schilderijententoonstelling' door Maurice Ravel uit 1922 met Franse orkesttinten ingekleurd, de slotsom is toch dat deze partituur een van de belangrijkste werken is uit de Russische muziekgeschiedenis.
De lovende recensie die na de première van Ravels orkestratie in de 'Revue musicale' verscheen, wees erop dat Ravels orkestratietalent de structurele zwakheden van Moesorgski’s originele compositie had weten te verbergen.
