Over Brahms & Mozart

Johannes Brahms
Hyperions Schicksalslied, opus 54

Duitse poëzie

Enkele jaren na het grootse Ein deutsches Requiem stelt Brahms opnieuw de mens en zijn plaats in de wereld centraal. Dit keer richt hij zich niet op de overlevenden die de overledene nalaat, maar staat hij stil bij het aardse bestaan waaraan de mens niet kan ontsnappen. Brahms kiest hiervoor een gedicht van de Duitse auteur Friedrich Hölderlin. Met het Schicksalslied, het lied van het lot, was de componist niet aan zijn proefstuk toe wat betreft het verklanken van Duitse literatuur: enkele jaren voordien componeerde hij al muziek op een tekst van Johann Wolfgang von Goethe. Deze Rinaldo, een werk voor koor en orkest, stamt ongeveer uit dezelfde periode als Ein deutsches Requiem en getuigt ook van zijn affiniteit met de Duitse taal. Het Schicksalslied wordt vaak Hyperions Schicksalslied genoemd naar Hölderlins briefroman waarin Brahms deze tekst vond: Hyperion of De heremiet in Griekenlandgepubliceerd in twee delen in 1797 en 1799.

De tragiek van het menselijk bestaan

De mythologische Hyperion, vader van Helios en Selene, was een van de titanen die door de Olympische goden van de troon gestoten werd. De eerste versregel van Hölderlin die Brahms in het koor plaatst, “Ihr wandelt droben im Licht” eerst gezongen door de alten en nadien door het hele koor, verwijst dan ook naar de betekenis van de mythologische figuur: degene die in de hoogte wandelt. Hölderlins Hyperion daarentegen is een 18de-eeuwse man die op zoek gaat naar de zin en betekenis van zijn leven. Het is een roman vol introspectie waarin Hyperion terugkijkt op zijn bewogen leven. Na omzwervingen en politieke engagementen vindt hij uiteindelijk rust door zich terug te trekken in de natuur als kluizenaar. Het gedicht dat Brahms uit de briefroman koos, plaatst twee type wezens in schril contrast: het onverstoorbare geluk van de goden tegenover het lot van de lijdende mens die geen rust kan vinden. De goden worden “Schicksallos” genoemd, niet onderhevig aan het lot waartoe de mens veroordeeld is. Voor Brahms vormt dit een prachtige gelegenheid om deze twee levenspaden muzikaal te verklanken. Het ontzag voor het goddelijk bestaan in het eerste deel van de compositie klinkt sereen en eerder teder dan monumentaal. Dit karakter keert volledig om aan het begin van het tweede deel wanneer het koor in de wij-vorm spreekt over het harde bestaan van de mens. Grote dynamische contrasten en snelle partijen in de strijkers maken het tragische lot van de mens en de discrepantie met het hemelse bestaan meteen duidelijk.

Een vleugje hoop

Met slechts vierentwintig versregels van Hölderlin, bouwt Brahms een werk van zo’n twintig minuten. Dat doet hij niet door eindeloze herhalingen, maar door een subtiel spel tussen koor en orkest waarin de tekst die hij zo bewonderde voldoende ruimte krijgt om verstaanbaar te blijven. Het einde van het gedicht, met de nadruk op het lot van de mens, stelde Brahms voor een dilemma: een einde met koor of zonder koor? Uiteindelijk koos Brahms voor de variant zonder koor. De slotversen die het jarenlange harde bestaan van de mens benadrukken, komen in een nieuw licht door de muziek die Brahms als een coda plaatst. Hij vormt de serene instrumentale prelude tot het eerste deel om tot een instrumentaal naspel. De violen en vervolgens ook de houtblazers klimmen langzaam omhoog tot een vredig slotakkoord dat de luisteraar weer naar de onverstoorbaarheid van het eerste deel leidt en naar de evocatie van de goddelijke rust. Zo biedt hij een muzikaal antwoord op Hölderlins verzen, een antwoord waarin een vleugje hoop doorschemert.

Vertaling: Kester Freriks

Wolfgang Amadè Mozart
Requiem in d, KV 626 (Süssmayr)

De mythe

Rond geen enkele andere componist die een requiem componeerde, ontstond zoveel mythevorming als rond Mozart. De feiten spreken dan ook tot de verbeelding: een componist ingehaald door de dood bij het schrijven van een dodenmis. Een compositie die de complexe gevoelswereld van ontzag, angst en lof verkent en tegelijkertijd een vraag naar eeuwige rust uitdrukt van een componist die heel snel met de dood geconfronteerd zou worden. We schrijven Wenen 1791. Op 5 december 1791 overlijdt Wolfgang Amadeus Mozart, een van de meest speelse, inventieve en productieve componisten die de westerse muziekgeschiedenis gekend heeft. Na enkele maanden ziekte laat de 35-jarige componist een indrukwekkend oeuvre na dat vandaag nog steeds gekoesterd wordt, en een collectie fragmenten van zijn zetting van de Latijnse christelijke dodenmis, het requiem. Mozarts vrouw Constanze, onder de financiële druk van een voorschot en de volledige som die de opdrachtgever beloofde, spoorde andere componisten aan om de compositie af te werken. Vandaag horen we doorgaans het resultaat van de vervollediging door Franz Xaver Süssmayr, een componist die vooral door deze koppeling van zijn eigen naam aan die van Mozart herinnerd wordt.

Het noodlottige jaar

Het is pas zo’n half jaar voordien dat Mozart aan deze compositie begint op vraag van een anonieme opdrachtgever. Deze mysterieuze figuur blijkt graaf Franz von Walsegg te zijn die een requiem wilde opvoeren ter nagedachtenis aan zijn overleden vrouw. Mozart nam de opdracht aan maar kon er zich niet volledig op richten. Zijn opera’s 'La Clemenza di Tito' en 'Die Zauberflöte' ijverden ook om zijn aandacht, twee werken die in datzelfde noodlottige jaar 1791 hun eerste uitvoering zouden kennen. Het idee van een requiem uitgevoerd voor een individuele overledene bevat een soort contradictie: het individuele verdriet en verlies krijgen een monumentale weerslag en collectieve beleving in de muzikale verklanking door een orkest, een koor en vier solisten. Hoewel de opdracht voor het requiem dus vanuit een heel specifieke vraag van een individu komt ter nagedachtenis van een ander individu, krijgt zo’n werk vandaag een veel ruimere weerklank als een collectief stilstaan bij onze omgang met de dood en bij de pracht van de muziek waarin Mozart deze worsteling met de dood evoceert.

Dramatiek en smeekbede

Het 'Introitus' dat volledig door Mozart afgewerkt werd, geeft als opening van het werk een beeld van wat Mozart voor ogen had: de verweven melodieën van de houtblazers, de dramatiek van de trombones en van de opbouw van het koor dat inzet met de woorden “Requiem aeternam dona eis”, geef hen eeuwige rust. De koor- en instrumentpartijen van het 'Kyrie' dat volgt zijn zo intrinsiek met elkaar verweven dat pas op de laatste maten een rustpunt gecreëerd wordt wanneer het hele koor samen zingt. Het meest geladen moment is het 'Dies irae', verwijzend naar de dag des oordeels. De rasse noten in de strijkerspartijen houden de aandacht van de luisteraar scherp. De trombone bereidt de weg voor de imiterende solobas in het rustigere 'Tuba mirum'. Een spaarzame orkestratie begeleidt de vocale solopartijen terwijl de solo zangpartij van bas, naar tenor, alt en sopraan langzaam naar hogere registers leidt. Het 'Rex tremendae' contrasteert van het 'Dies irae' door zijn gepunte ritme in de strijkers, maar qua dramatiek vormt dit een evenbeeld. Het vocale solokwartet treedt op de voorgrond in het recordare waarna het vrouwenkoor en het mannenkoor in het Confutatis de constante strijd tussen twee overheersende gevoelens in de requiem tekst uitdrukken: enerzijds de angst om bij de verdoemde te horen en anderzijds de smeekbede om bij de gezegenden te horen en gered te worden. Deze twee perspectieven domineren ook het 'Lacrimosa' al wordt nu het hele koor tezamen ingezet in plaats van twee afwisselende groepen. Het 'Domine Jesu', het eerste deel van 'Offertorium', klinkt aanvankelijk hoopvol en wint geleidelijk aan uitdrukkingskracht door de canonische tendensen van de stemmen. Dit laatste aspect is volledig afwezig in het tweede deel van het 'Offertorium', 'Hostias', waarin het koor bijna als één geharmoniseerde stem wordt ingezet. Toch komt dit canonelement terug in het tweede deel van de 'Hostias'. De korte lofzang in het 'Sanctus', het 'Benedictus' met zijn focus op het vocale kwartet en het 'Agnus Dei' dat weer het koor op de voorgrond brengt, zijn vrijwel volledig van de hand van Süssmayr. Het eeuwige licht van het 'Lux aeterna' krijgt tot slot zijn verklanking in de sopraan die boven de strijkers uitstijgt. Zo wordt de luisteraar meegenomen doorheen de impulsen die uit de religieuze omgang met de dood bovendrijven tot een vooruitblik op het eeuwige licht en de laatste herneming van de vraag om eeuwige rust.