De prepared piano en zijn lumineuze klank
Het verhaal rond de uitvinding van de prepared piano is enigszins legendarisch. In 1938 vroeg Syvilla Fort, een Afro-Amerikaanse choreografe en collega van John Cage in de kunstacademie van Seattle, om in minder dan een week tijd muziek te componeren voor een ballet getiteld ‘Bacchanale’! De ruimte was klein en er was slechts plek voor een piano. John, die net zijn studie bij Arnold Schönberg had afgerond, ging aan de slag en zocht daarbij eerst naar "een twaalftoonsreeks die Afrikaans klinkt" (sic). Tevergeefs, uiteraard. Toen kreeg hij het idee om de piano te laten klinken als een ‘percussie-orkest’, door allerlei kleine voorwerpen, zoals moeren, schroeven, houten pluggen of stukken balatum, tussen de snaren van het instrument te plaatsen. De prepared piano was geboren.
John Cage beschreef later het gevoel van opwinding dat hem en zijn naasten overviel tijdens de eerste improvisaties op dit klinkende klavier. Het instrument ademde een vanzelfsprekendheid, het was zo 'gevonden', zo rijk aan mogelijkheden... De componist Lou Harrison, die de uitvinding testte tijdens een van zijn bijna dagelijkse visites aan John, was vol bewondering en jaloezie: "Verdorie, waarom heb ik hier niet eerder aan gedacht!"
In zekere zin hing het idee al in de lucht: Henry Cowell (1897-1965), die tevens leraar van Cage was, had al allerlei nieuwe geluiden gecreëerd door de pianosnaren te manipuleren: pizzicati, gedempte snaren, slagen met de handpalm op de bassnaren zodat die als donder klinken, en vooral ook de magische ‘Aeolusharp’-effecten bij het strijken van de snaren. Cage was al langer geïnteresseerd in de percussieve mogelijkheden van allerlei objecten: "Ik was ervan overtuigd dat elk object op aarde een ziel heeft en dat alles ‘klinkt’. Ik werd zo nieuwsgierig naar de wereld waarin ik leefde, vanuit een sonoor standpunt, dat ik begon te slaan en te wrijven op alles wat ik tegenkwam, zowel in de keuken als buitenshuis, en zo verzamelde ik geleidelijk aan een grote collectie onconventionele instrumenten."
Door de onduidelijkheid van hun toonhoogte, hebben percussie-instrumenten een fluïde identiteit: "Snaarinstrumenten willen alleen maar zijn wat ze zijn, percussie-instrumenten kunnen iets anders worden dan wat ze zijn", schreef Cage. Percussie was de ideale partner in de artistieke zoektocht van Cage: ‘geluid componeren’ in plaats van noten manipuleren. De verschuiving van ‘toonhoogte’ naar ‘klankkleur’ als prominent compositorisch element was eerder al ingezet door Berlioz, en verdergezet door Wagner en Debussy, maar vond een nieuwe adem bij Cages esthetiek van fragiliteit en ‘l’objet trouvé’. "Ik dacht dat Time, Life en Coca-Cola allemaal even lelijk zijn - zei John Cage -, dat alles wat groot is in deze wereld, lelijk is. Logischerwijs dacht ik dat alles wat klein en intiem is, en een beetje liefde bevat, mooi is."
Daarom moeten we elke notie van provocatie of schandaal bij de prepared piano achterwege laten. Stel je vooral geen Steinway voor die wordt gemarteld, of een agressieve piano, vol gespijkerd met nagels en vol gepropt met papier! De prepared piano is op geen enkele manier een belediging voor het instrument. Het is eerder het symbool van John Cages esthetische verfijning, die van zijn pianisten vraagt het instrument te herconfigureren tot een "mengeling van klavecimbel en percussie-orkest". Hij instrueert om de piano te prepareren zoals je tijdens een lange strandwandeling schelpen verzamelt. Toen een journalist hem vroeg wat zijn favoriete paddenstoel was (aangezien hij dol was op paddenstoelen), antwoordde Cage: "Ik hou van degene die ik vind. Als je houdt van degene die je niet vindt, ben je niet gelukkig."
De voorbereiding van de piano, die voor elk werk anders is, wordt steeds zorgvuldig uitgelegd door Cage aan het begin van de partituur, op grote tabellen gevuld met zijn prachtige handschrift. Elke voorbereiding bestaat meestal uit een mix van drie soorten klanken: volledig geprepareerde, half geprepareerde en niet-geprepareerde noten. Omdat de meeste pianonoten uit drie snaren bestaan, wordt een ‘halve voorbereiding’ verkregen door een klein object tussen de eerste en tweede snaar te plaatsen, terwijl snaar drie vrij blijft (die dan de klassieke toonhoogte geeft). Deze halve voorbereidingen zijn de mooiste. De toonhoogte blijft enigszins herkenbaar, maar krijgt een extra aura van irrationele boventonen die doen denken aan klokken, gamelan of balafoon. Het geheel van de voorbereidingen creëert een polyfonisch en polyritmisch spel, alsof meerdere musici tegelijk spelen.
De aanwijzingen van Cage geven steeds nauwkeurig weer hoe het materiaal moet gebruikt worden (schroeven, hout, rubber, balatum) en waar deze geplaatst moeten worden, tot op de millimeter na. Maar in werkelijkheid moeten deze aanwijzingen met enige vrijheid worden geïnterpreteerd: elk pianomodel is anders, met verschillende snaarlengtes, dus is het beter dat de muzikant vertrouwt op zijn eigen intuïtie en ‘gevoel voor ontdekking’, en de voorbereiding plaatst op een ‘harmonische knoop’, dat wil zeggen op een van de plaatsen waar de snaar een interessante harmonische klank geeft. De legitimiteit van deze ‘liefdevolle creativiteit’, waarbij men probeert het instrument te transfigureren voorbij de strikte gehoorzaamheid aan de partituur, werd mij persoonlijk bevestigd door een componist die een van John Cages trouwste assistenten was, Stephen Montague.
Het kost twee tot drie uur om een piano op een coherente manier voor te bereiden. Dan gebeurt het wonder: in zijn zachtheid, de complexiteit van zijn boventonen en hun interferenties, en de vreemde vertrouwdheid van zijn klanken, wordt de prepared piano het meest pure en lumineuze instrument ter wereld. Ik raad de sceptici die hieraan twijfelen aan om te luisteren naar de Sonatas and Interludes uit 1948, mijn favoriete werk van Cage. Van begin tot eind ademt het een gevoel van verwondering. De rustige, vlakke fraseringen, vreemd genoeg in zichzelf gevouwen, stralen een zachte fluorescerende gloed uit, waarvan alleen Mozart ooit de weg had gewezen in sommige van zijn andantes.
En over ‘lumineuze klanken’ gesproken, een laatste opmerking... Het Concerto for Prepared Piano uit 1951 heeft twee stilistische wortels: de percussiegeoriënteerde muziek die ik eerder beschreef, geërfd van Cowell en Varèse, en een zeker serieel pointillisme, geërfd van Anton Webern, wiens esthetiek John Cage deelde met zijn vrienden (... of vijanden) van de Europese avant-garde - waaronder Stockhausen en Boulez. Net zoals het een misverstand zou zijn om het gebruik van de prepared piano als een profaan gebaar te zien, zou het ook verkeerd zijn om het ‘pointillistisch moment’ van na de oorlog te beschouwen als een puur wetenschappelijk en rationalistisch gebaar, een droge formaliteit. John Cage, lezer van Henry David Thoreau en Ralph Emerson, was ver verwijderd van dit type modernisme. De pointillistische muziekwerken, als je ze goed bekijkt, zijn vaak uiterst tactvol. Wat uiteindelijk belangrijk is in deze netwerken van ‘punten’ die populair waren bij de seriële smaak van na de oorlog, zijn niet de ingrepen, maar de resonanties. Het is een kwestie van ‘aura’. Het pointillisme in muziek, net zoals in de schilderkunst, is eerst en vooral de kunst van het laten knipperen van kleine lichtkringen. In die zin is het een perfecte bondgenoot van de prepared piano.
Jean-Luc Plouvier
Deze tekst verscheen eerder op de website van Brussels Philharmonic
Alle citaten van John Cage zijn afkomstig uit het fascinerende boek van Richard Kostelanetz Conversing with Cage, een compilatie van 150 interviews van de componist met verschillende gesprekspartners (Routledge, 2003, Franse vertaling bij Éditions des Syrtes).
