Bad Composers. Over de betekenissen van muziek, luisterkaders, ‘goed’ en ‘slecht’

Zulke muziek, die niet verwijst naar dingen buiten zichzelf, wordt vaak absolute muziek genoemd - musica absoluta, of muziek die vrij is van (voor een diepgaandere uiteenzetting, zie: Herman Sabbe, “All that Music!” Een antropologie van de westerse muziekcultuur, 1996). We zijn natuurlijk in de 19de eeuw en ‘vrijheid’ speelt een belangrijke rol in maatschappelijke en politieke vertogen. Het hoeft dus niet te verbazen dat het denken over muziek daar in zekere zin bij aansluit. Componisten werken bijvoorbeeld vaak niet meer in loondienst. Anders gesteld, ze moeten zich niet meer schikken naar de smaak en eisen  van meesters, een hof of een kerkelijke overheid. Uiteraard is die vrijheid relatief. Muziek blijft immers afhankelijk van een afzetmarkt, van een publiek. Niettemin verandert de invulling van het componist-zijn ingrijpend. De meest opmerkelijke componisten werden ‘genie’ genoemd en geacht zich niet al te veel te laten inperken door geldende (muzikale) wetten en regels. Originaliteit, authenticiteit en vernieuwing werden centrale artistieke waarden, veel belangrijker dan ooit te voren. 

Maar ‘absoluut’ staat dus ook voor: 'vrij van verwijzen naar…’ … de regen, bijvoorbeeld. Beeldende kunsten, proza en zelfs poëzie hebben immers een veel duidelijkere connectie met de zichtbare wereld, met beelden en concepten die muziek zou kunnen overstijgen. Niettemin bezat de kunstvorm een gigantisch potentieel om de luisteraar zonder een enkel woord te beroeren. Vanuit dat perspectief wordt langzaam duidelijk waarom het verklanken van een heksensabbat (Berlioz) of de vlucht van Walküre (Wagner) door sommigen zowaar banaal en zelfs ordinair geacht werd. En zo ontstaat dus de tegenstelling tussen muziek die verwijst (programmamuziek) en muziek die dat niet doet (absolute muziek), een onderscheid dat pas relevant wordt vanaf het ogenblik dat het ‘vrij zijn van…’ maatschappelijke betekenis krijgt.

Berlioz, Liszt en Wagner zijn maar enkele namen van componisten die met uitsluitend instrumentale middelen ‘verhalen vertellen’. Zij beladen, met andere woorden, klanken die op zich abstract zijn, met buitenmuzikale, literaire betekenis. Denk aan Wagners ‘Siegfried-motief’, een ‘heroïsch’ motief dat verwijst naar de Germaanse held; of de overbekende ‘Vlucht van de Walküre’. De muziek die bij het verschijnen van Siegfried hoort, past bij het personage: robuuste kopers, zelfzekere akkoordopeenvolgingen. Maar door Wagner’s gebruik ervan gaat het beeld van de held aan de klankopeenvolging ‘kleven’. Een beetje (maar uiteraard niet helemaal) zoals die ene kat ooit voor het eerst een kat genoemd werd en ‘kat als klank’ aan het spinnende beestje ging kleven.

Maar dat wilden heel wat componisten dus net niet. De vraag hierbij is echter: hebben ze wel een keuze? Wat als het publiek de regen wel hoort?

Volgens Musicoloog Lawrence Kramer heeft muziek dan misschien geen vaststaande betekenis zoals woorden die hebben, maar kan een een concrete betekenis zich wel degelijk vasthechten aan muziek, door middel van wat hij ‘constructieve beschrijvingen’ (constructive descriptions) noemt. Muziekrecensent Robert Schumann (jawel, dezelfde!) deed dat bijvoorbeeld in een recensie van de net uitgegeven partituur van Chopins Sonate in si-klein (1840). Schumann zoekt immers in zijn beschrijving van enkele passages naar een betekenis die zou voortkomen uit de aangenomen Sarmatische afkomst van Chopin, iets primitief-nobels, exotisch en vreemd binnen de burgerlijke contexten waar het stuk zou weerklinken. Met dat schrijven verbindt Schumann de muziek met een betekenis, met de expressie van iets concreets, de ‘natuur’ van Chopin. Schumann plakt een betekenis aan wat eigenlijk gewoon klanken zijn en construeert daarmee hun betekenis. Een luisteraar die naar dat stuk luistert met de woorden van Schumann in het achterhoofd, zou wel eens beïnvloed kunnen worden bij de interpretatie ervan. Vanuit dit perspectief heeft een muziekstuk geen stabiele, door de componist bepaalde betekenis maar ontstaat die door culturele, communicatieve praktijken die het omringen. Zo vormt zich een kader waardoor we muziek tot ons laten komen, dat misschien zelfs een invloed heeft op de welwillendheid en de openheid waarmee we luisteren. 

(Een oorspronkelijke betekenis getransformeerd worden, aangepast aan nieuwe contexten. Denk hierbij nog maar eens aan het Leitmotiv ‘Vlucht van de Walküre’ dat sinds Apocalypse now in de recentere (pop-) cultuur geassocieerd wordt met in formatie vliegende Amerikaanse legerhelikopters, the smell of napalm in the morning en de ervaring van (misplaatst) heroïsme en imperialistische brutaliteit die daarbij horen.)

*

Musicoloog Herman Sabbe schrijft in “All that Music!”. Een antropologie van de westerse muziekcultuur (1996) dat de betekenis van muziek in de 19de eeuw ook wordt losgemaakt (of bevrijd?) van het historische moment van haar ontstaan, uit haar ‘historische bindingen’. Dat zette de deur de deur open voor “de ‘her-ontdekking’ van Bach (en van zovele anderen later)”, aldus Sabbe, omdat hun muziek nu losgemaakt “uit haar oorspronkelijke functie en betekenis, ‘puur esthetisch’ kan functioneren.” 

Als modern concertpubliek gaan we vaak nog steeds zo om met muziek uit het verleden. We beschouwen die als bevrijd van (soms lastige, soms gewoon vergeten) betekenissen en ontstaanscontexten, vrij om vandaag voor ons betekenis te krijgen, om ons nu te ontroeren. We benadrukken liever de artistieke grootsheid ervan, de mate waarin het ‘schoon’ is, of het uitzonderlijke genie van de maker. Het nog steeds veelgehoorde epitheton ‘tijdloos’ getuigt daarvan. 

Tijdens Bad Composers trachten we net de omgekeerde weg te bewandelen. We creëren een kader waardoor we (oude) muziek net wel als product en uitdrukking van een tijd zien. De veranderlijke opvattingen over ‘juist’ en ‘fout’, ‘goed’ en ‘slecht’ fungeren hier als indicatoren van de tijdsgebondenheid van de kunstwerken. We articuleren dus net de verhalen, betekenissen en betekenisvorming die incompatibel lijken met hedendaagse vertogen.

I Muziek en de biografie van componisten

a. Wölfli

De Zwitserse kunstenaar Adolf Wölfi (1873 - 1930) vervaardigde dit werk in 1910. De compositie, de complexiteit en de zogenaamde ‘horror vacui’ of angst voor leegte zijn typisch voor de kunstenaar. Het vernieuwende en hoogst unieke, ja misschien zelfs authentieke karakter van Wölfli’s kunst wordt snel duidelijk als je zijn omvangrijke oeuvre in beschouwing neemt. Het omvat teksten en beeldend werk waarin de kunstenaar een persoonlijke, soms speelse en naïeve, soms dramatische of beklemmende fantasiewereld creëert. En hoewel hij nooit een formele muziekopleiding genoot, was Wölfli ook componist.

Om eerlijk te zijn: Adolf Wölfli genoot helemaal geen opleiding. Hij werd immers niet geboren in  rijke en intellectuele Weense kringen maar in een harde boerenomgeving ergens op het Emmentaalse platteland. Als kind werd hij geslagen en seksueel misbruikt. Zijn vader vertrok uiteindelijk en liet vrouw en zoon in armoede achter. Toen ook zijn moeder overleed, moest de tienjarige Adolf zien te overleven als hulpje op boerderijen.

Eens je dat verhaal (al is het maar in grote lijnen) kent, begint het aan Wölfli’s werk te kleven. Een dergelijke biografie tast de beleving van het kunstwerk aan. Al kijkend stel je je mogelijk meteen enkele vragen: welke elementen verwijzen naar de tragedie, wat geeft uitdrukking aan pijn, angst en wanhoop, is een van die vreemde figuren Wölfli’s vader? Misschien stijgt je waardering voor het talent van de kunstenaar, wordt de beleving van diens ‘authenticiteit’ intenser? 

Maar ook het vorige verhaal is incompleet. Een dergelijke traumatiserende jeugd laat immers grove littekens na, diepe wonden die artistieke expressie niet kan helen. Wölfli creëerde zijn hele oeuvre in een gesloten psychiatrische instelling - die staat hierboven afgebeeld. Hij verloor zijn vrijheid nadat hij enkele meisjes had verkracht. Vijf jaar was de jongste, voor zover bekend. Wölfli was een boze wolf.

Kijk nu nog eens naar dat schilderij… 

b. Händel

In 2015 publiceerde David Hunter The Lives of George Frideric Handel. Het boek is voornamelijk bekend omwille van beschrijvingen van Händels relatie met de Royal African Company en zijn investeringen in slavenhandel. Maar Hunter wilde ook (en misschien zelfs in de eerste plaats) iets zeggen over de rol van biografieën en hoe die het imago en, uiteindelijk, de populariteit en voortleven van een ‘oeuvre’ mee bepalen. In het geval van Händel deden biografen best wel wat moeite om de man voor te stellen als ‘genie’ of ‘wonderkind’, als ‘onafhankelijk’, ‘volhardend’, ‘succesvol’, als ‘vechter tegen een wrede wereld, die uiteindelijk overwint’, zo lezen we bij Hunter. Dat zijn uiteindelijk allemaal waarden die de persoon Händel als ‘goed’ voorstellen. Andere ‘waarden’ werden liever weggelaten of actief verhuld. Simpelweg omdat ze het imago, het gecreëerde beeld van de held onderuit zouden hebben gehaald. Dergelijke processen (of zelfs machinaties?) hebben geleid tot ‘het culturele fenomeen Händel’ en tot de alomtegenwoordigheid van zijn muziek in concertprogramma’s én de wereld daarbuiten. 

The production of sympathy is controlled by authors no less for real persons than for fictional ones. The very act of writing commits biographers to the regulation of acces to the subject’s ‘inner life’. By adjusting the distance/closeness of characters relative to readers , biographers determine the amount of sympathy accorded the figures. (Hunter, p.3)

Bad Composers gaat, althans ten dele, over de verhalen die als aura’s rond componisten hangen, die niet alleen hun imago bepalen maar mogelijk ook een impact hebben op hoe we naar hun muziek luisteren. Misschien wordt de welwillendheid om te luisteren wel groter als een autoriteit (i.e. iemand die wellicht beter dan jij weet waarover het gaat en ook wel eens een oordeel mag vellen) de kunst als geniaal omschrijft? Misschien is Händel wel genialer dan Heinrich Schütz, over wie beduidend minder werd geschreven, die minder bekend is en ook minder weerklinkt. Maar wie van ons durft er zelfzeker te vertellen waarom dat het geval is? Omdat de muziek van Schütz  ‘minder goed’ is dan die van Händel? Ik durf me daar alvast niet aan te wagen.

Woensdagavond bij de première van De Living hoorde ik voor het doven van de lichten Milo Rau een stoeltje verderop tegen zijn stoelgenoot fluisteren: ‘It’s a masterpiece.’ Hopelijk vond zijn gezelschap dat achteraf ook. Van een recensent kunnen we eisen dat hij door de blurb zijn blik helder houdt, maar wat met het publiek? 

- Evelyne Coussens, Sorry, Ersan Mondtag, in rekto:verso, mei 2019

Een ding is zeker: Händel is de eer te beurt gevallen om terecht te komen in het pantheon der allergrootste componerende genieën. Maar wat doet de vaststelling dat die man ook medeverantwoordelijk was voor slavenhandel met dat imago? Straalt dat op de een of andere wijze af op zijn muziek. Bevlekken de slavenschepen zijn Messiah? 

Het zou fout zijn om een al te grote gelijkenis te zien tussen Wölfli en Händel. De eerste was een marginaal, weggestoken van de rest van de wereld in een gesticht. Hij functioneerde immers niet zoals het hoorde, voldeed niet aan de normen en waarden van zijn tijd. Daar had Händel geen last van. Handel in mensen werd vanuit ethisch perspectief niet als problematisch beschouwd en respectabele burgers verrijkten zich ermee. Hunter beschrijft hoe dat heel gewoon was in de elitaire kringen rond Händel. Kolonialisme en brute slavenhandel hebben vervolgens mee de productiemiddelen gegeneerd (en dus de condities gecreëerd) voor oratoria en opera’s - dat werd simpelweg historisch aangetoond. En verder kan ook vastgesteld worden dat bepaalde biografen deze verhalen (bewust) niet verteld hebben - mogelijk omdat het imago van de componist hierdoor geschaad had kunnen worden.

Sommige observatoren zullen ervoor pleiten het werk van Händel los te zien van zijn biografie. De vaststellingen van Hunter veranderen de noten bovendien niet - de componist behoudt zijn centrale en invloedrijke plek in de muziekgeschiedenis en zal wellicht nooit vergeten worden. Men zal zijn muziek blijven opnemen en uitvoeren op concerten. De vraag is in welke mate het ‘vuil’ voldoende aan dat veronderstelt ‘sublieme’ kleeft. Misschien wordt het allemaal wel een beetje rechtvaardiger als dit verhaal vanaf nu de muzikale beroering ‘contamineert’. Is dat niet hoe het hoort te zijn?

c. Gesualdo

“and yet it does not matter that he’s all in bits. The whole is disorganized. But each individual fragment is in order, is a representative of a Higher Order. The Highest Order prevails even in the disintegration. The totality is present even in the broken pieces. More clearly present, perhaps, than in a completely coherent work. At least you aren’t lulled into a sense of false security by some merely human, merely fabricated order.... But of course it’s dangerous, horribly dangerous. Suppose you couldn’t get back, out of the chaos... “

(Aldous Huxley, The Doors of Perception, 1954 - over de muziek van Gesualdo)

Een ander bekend voorbeeld van biografieën die aan muziek lijken te kleven, vinden we bij Don Carlo Gesualdo, prins van Venosa en neefje van (Sint) Carolus Borromeus (bekend van de gelijknamige barokke kerk in Antwerpen). Dat zet meteen de toon: Don Carlo genoot best wel wat privileges en vrijheden; zijn leven én werk kunnen als mooie illustratie van structureel onrecht in een maatschappij dienen. 

Don Carlo’s tijdgenoten, denk aan de oude Orlandus Lassus en Claudio Monteverdi, waren nog in dienst van hoven en schreven muziek in opdracht van meesters. Gesualdo had zijn eigen hof. Hij hoefde geen bazen te vrezen die zijn muziek slecht zouden kunnen vinden. In het ergste geval kon hij zelfs gewoon voor zichzelf componeren én zich uitvoerders voor private concerten veroorloven. Gesualdo’s muziek was in zekere zin conservatiever dan die van zijn generatiegenoot Monteverdi. Die laatste omarmde de nieuwe mode van de begeleide monodie en componeerde opera’s. Gesualdo niet. Die bleef volharden in het traditionele Italiaanse genre van het madrigaal. Madrigalen waren meerstemmige, polyfone composities op Italiaanse poëtische teksten. De muziek diende de beelden en emoties uit de tekst te verklanken. Net daarin blonk Gesualdo uit. Zijn muziek is hoogst chromatisch, harmonisch grillig en dissonant - allemaal manieren om pijn, lijden of verdriet in klank om te zetten. Igor Stravinski was één van Gesualdo’s fans. 

De prins was echter niet alleen beroemd maar ook berucht. Hij vermoordde zijn vrouw en haar minnaar  - de moordscène werd als erg bloederig omschreven. Dergelijke passionele wraakacties bleken echter op begrip te kunnen rekenen en wellicht legde zijn afkomst de prins ook geen windeieren.  Gesualdo werd vrijgesproken, hertrouwde en mocht voort componeren. Zijn latere, weerbarstige werk werd regelmatig aan zijn ‘getormenteerde’ geestestoestand gelinkt: de pijn van een moordenaar verklankt in madrigalen. Wie weet hadden die nooit een dergelijke ongewoon-fantastische vorm aangenomen zonder de gruwel en bijhorende pijn? Of zijn ze effectief de expressie van een gevaarlijke geest? Die overpeinzingen doen er hier niet toe. Feit is dat de verhalen als aura rond de muziek hangen. Aze het componeren al niet bepaalden, dan ‘contamineren’ ze alleszins ons luisteren, ze vormen het frame waardoor we Gesualdo’s chromatische en dissonante gekronkel plaatsen. Ze ‘plakken’ aan zijn muziek.

Weinigen zullen echter ontkennen dat het meesterwerken zijn. Gesualdo’s misdaden zijn zowaar een unique selling point gewonden. Ze maken hem zeker niet minder een ‘componerend genie’, of om met de hedendaagse componist Wolfgang Rihm te spreken: 

“Hoe heerlijk verfrissend is deze seksueel geladen wroeging vergeleken met de vreselijk opgepoetste vroomheid van de meeste Noord-Europese meesters! Nauwelijks is de Prins klaar met het steken van zijn dolk in lijken of hij zit al weer achter zijn bureau de meest fantastische contrapunt te schrijven, het mooiste dat er is. Hij is onnavolgbaar.”

II Het gevaarlijke verval schuilt in het interval…

Muziek doet rillen van plezier, kan tot tranen toe beroeren, irriteren én aanzetten tot revolutie. Dat zijn érg heftige reacties op onzichtbare luchttrillingen! Het hoeft dan ook niet te verbazen dat er wel wat (mysterieuze) krachten aan dat fenomeen worden toegeschreven: Bach zou weldadig zijn voor foetussen in de baarmoeder, Mozart voor de melkproductie van koeien. Er zijn zowaar wijnboeren die luidsprekers tussen hun gaarden monteren om de druiven te stimuleren met klassiek. (Leve Klara Continuo!). Het geloof in de ‘goede’ en ‘kwade’ krachten van muziek is erg oud. We kunnen het alleszins traceren tot in het klassieke Griekenland. Daar speelde muziek een erg belangrijke rol in de mythologie, denk bijvoorbeeld aan Orpheus die met de kracht van zijn zang en liergetokkel zijn bruid Euridice uit de krochten van de onderwereld wist te bevrijden. (Enfin, dat leek toch even zo). Maar muziek werd ook gelinkt aan filosofie en wiskunde. De volgelingen van Pythagoras verkondigden dat de orde van de kosmos muzikaal van aard was en dat ‘aardse’ muziek de orde van de kosmos (‘Harmonie der Sferen’) kon verklanken. 

a. Muziek en kosmos in het Antieke Griekenland

De grote filosofen Plato en Aristoteles geloofden eveneens in een (mathematisch beschrijfbare) link tussen kosmische en muzikale harmonie. In Plato’s De Staat lezen we bovendien dat de filosoof karaktervormende krachten aan muziek toeschreef. Zo hadden de Grieken een hele reeks ‘modi’ die allemaal een specifiek melodisch karakter hadden. Je kan dat vergelijken met onze ‘majeur’ en ‘mineur’ toonaarden, die respectievelijk met ‘opgewekt’ en ‘triest’ geassocieerd kunnen worden. Plato ging ervan uit dat bepaalde modi een weldadig effect op luisteraars konden hebben en goede karaktereigenschappen konden bewerkstelligen. Andere modi waren in zijn ogen minder geschikt omdat ze slechte eigenschappen zouden induceren. Hij lijkt er zowaar voor te pleiten dat de weinig zinvolle, negatieve toonsoorten door machthebbers moeten verboden worden. En dat muziek in het onderwijs strikt gereguleerd moest worden om bij jongeren de juiste waarden te activeren. Vandaag zouden we een dergelijk discours artistieke censuur noemen.

Volgend citaat komt uit De Staat. Plato beschrijft hoe leiders erop moeten toezien dat ‘verandering’ of ‘vernieuwing’ in de manier van musiceren vermeden wordt, net omdat muziek zo’n gevaarlijk-krachtig instrument blijkt te zijn. De filosoof gaat er immers van uit dat elke verandering in het muziek maken, elke aantasting van de heersende muzikale orde, de maatschappelijke orde in gevaar zou kunnen brengen! Hij ziet met andere woorden een directe link tussen het beleven van muziek en politiek.

“Om kort te gaan, zij die de verantwoordelijkheid voor de stad dragen, zullen er vooral op gespitst moeten zijn dat niet ongemerkt de klad komt in onderwijs en opvoeding. Ze moeten in alle onderdelen waken voor ongepaste nieuwigheden in de lichamelijke opvoeding en de muziek, en zich daar uit alle macht tegen verzetten. Ze moeten erop verdacht zijn dat iemand die zegt dat de mensen die de meeste belangstelling hebben voor het lied 'dat het nieuwste is op het repertoire van zangers', [c] in negen van de tien gevallen geen nieuwe liederen bedoelt, maar een nieuwe manier van zingen die hij aanprijst. Maar zoiets valt niet te prijzen en kan niet worden geaccepteerd. Want overgaan op een nieuwe manier van muziek maken moet men vrezen als een gevaar dat alles en iedereen bedreigt. Overal waar men aan de toonsoorten in de muziek tornt, wijzigt men iets aan de fundamentele wetten van de samenleving…”

- Plato, De Staat

Plato’s filosofie had een gigantische impact op het denken in de christelijke middeleeuwen. Het werk van vroeg-christelijke filosofen zoals Boethius en Augustinus werd een brug tussen de klassieke wereld en de christelijke kloosters, de monniken en componisten van vroege polyfonie. De kerkvaders verwijzen volop naar de wiskundige natuur van muziek en de samenhang met de (verchristelijkte) kosmos. Muziek was dus gelinkt aan het ‘goddelijke’… En bleef een even krachtige als gevaarlijke tool in de karaktervorming van het volk. In zijn beroemde Confessiones biecht de bekeerde Augustinus van Hippo zijn gevaarlijke liefde voor muziek op. Hij weet niet wat te doen met het zingen tijdens liturgische diensten en overweegt zowaar de mogelijkheid het te verbieden. Muziek verschijnt in zijn teksten als een hypnotische, potentieel gevaarlijke kracht die de aandacht voor het Woord in gevaar brengt.

Robert Fludd (1574 - 1637), afbeelding van de ‘harmonie der sferen’, een mathematische orde die bepalend is voor harmonie in de kosmos en in muziek. Het monochord, een snaarinstrument dat gebruikt werd door muziektheoretici, wordt door de hand van God gestemd

Sinds de middeleeuwen hebben heel wat musici, theoretici, kerkelijke en wereldlijke machthebbers gewezen op het potentiële gevaar van muziek en dan vooral van ‘muzikale verandering’, net zoals Plato dat deed. Keer op keer werden afwijkingen van de heersende orde veroordeeld. Omdat het andere en onbekende het voortbestaan van het oude status quo bedreigt, omdat het irriteert, omdat het aan ‘controle’ dreigt te ontsnappen, of omdat het vreemde altijd potentieel gevaarlijk is? 

b. Philippe le Chancelier: tussen vlees en ziel

Philippe le Chancelier (1160-1236) werkte aan de gloednieuwe Notre Dame in Parijs. Hij was actief als filosoof, dichter en componist en wordt geassocieerd met de École de Notre Dame, waartoe ook de beroemde Magister Leoninus en Magister Perotinus behoorden. Zij kenden uiteraard het werk van Boethius en Augustinus van Hippo. Hun polyfone composities dragen er enkele sporen van: de kwint en het octaaf waren ‘zuivere’ intervallen, kosmische consonanten. Het octaaf ontstond door een snaar in twee gelijke stukken (2:1) te delen, de kwint door de snaar op 2/3de van haar totale lengte in te drukken. Plato geloofde dat deze verhoudingen ook op te merken waren tussen planeten, dat er zelfs (zij het voor het menselijk oor onhoorbare) klank in de kosmos aanwezig was. De harmonie van de kosmos, van het goddelijke en ‘goede’ die hoorbaar kon worden gemaakt in muziek! 

Elk stuk dat gecomponeerd werd door componisten van de École de Notre Dame begon en eindigde met samenklanken die enkel octaven (2:1, bijvoorbeeld do-do) en kwinten (3:2, bijvoorbeeld do-sol) bevatten. Grote tertsen, die wij nu als érg consonant ervaren, waren in de middeleeuwse Stemming van Pythagoras nog dissonant (81:64 (!), bijvoorbeeld do-mi) en uit den boze op rustpunten. De componisten van de École de Notre Dame zouden de slotakkoorden van Bach, Mozart en Beethoven stellig hebben afgekeurd!  

Het ensemble Servir Antico brengt een aantal stukken uit de late 12de en vroege 13de eeuw aan de hand waarvan consonantieregels duidelijk worden. Maar waarin ze ook schijnbaar schaamteloos overtreden worden. Hieronder, bijvoorbeeld, staan de openingsmaten van een conductus gecomponeerd door Philippe le Chancelier die zich als filosoof bezig hield met het ‘goede’ en het ‘kwade'. In dit stuk zingt elke stem een andere tekst. Zo ging dat in die tijd. er woedt een discussie tussen ‘het vlees‘ (tenor) en ‘de ziel’ (motetus). De ratio wordt aanroepen (triplum) om als scheidsrechter de strijd te beslechten.

Merk op dat de componist aan het begin van het stuk een terts (fa-la) toestaat. Dat was hoogst ongewoon, maar drukt hier een spanning uit, wie weet zelfs de verboden geneugten van het vlees, vertolkt door een verboden interval? Catalina Vicens vertelt dat de spanning echter nog verder gaat dan het ongeoefende oog opmerkt in de partituur. Het stuk staat immers in een re-modus en zou dus (zeker in de tenor) moeten starten met re. Dat doet Philippe le Chancelier niet. Hij vervangt de verwachte startnoot door een fa - wellicht niet toevallig een terts hoger dan de re! Tijdens de uitvoering in De Bijloke, zal Vicens de ‘verborgen re’ spelen op het orgel waardoor de heerlijk vleselijke dissonantie, de verklanking van de zonde des te duidelijker weerklinkt.

Eindigen doen we in perfecte consonantie, beate welluidendheid - de strijd is beslecht, orde hersteld. 

 c. Entartete Musik

De term ‘Entartung’ (ontaarding, degeneratie) was geen uitvinding van de nazi’s. De term was afkomstig uit de geneeskunde en werd sinds de tweede helft van de 19de eeuw specifiek gebruikt met betrekking tot kwalen en andere kwalijke fenomenen die geassocieerd konden worden met moderniteit, verstedelijking, industrialisering en het ‘verval’ dat daaraan gekoppeld werd. Maar de nationaalsocialisten pasten het begrip dus ook toe op kunst in het algemeen en op muziek in het bijzonder. Muziek kon om verschillende redenen ‘ontaard’ zijn of tekenen van ‘verval’ vertonen. Werk van Joden en communisten, behoefde geen verdere observatie om het label te ontvangen - ook daar ‘bevlekte’ de identiteit van de maker het werk. Zo verging het ook die Joodse componisten die schreven in de traditionele, op romantische leest gestoelde taal van Richard Strauss of Hans Pfitzner. En al wat naar jazz rook of geassocieerd werd met de muziekcultuur van zwarte mensen, kon uiteraard ook niet door de beugel. 

Denigrerende afbeelding op het programmaboekje van Entartete Musik. Deze tentoonstelling was een van de propaganda-instrumenten van de partij.

Muziek kon, behalve ‘bevuild’ door de indentiteit van de maker, ook door de klankstructuur op zich ‘ontaard’ zijn? Net zoals Plato en velen na hem, schuwde de nazi-ideologie uiteindelijk structuren die niet uit het Volk waren voortgekomen. Daaronder valt muziek die niet geconstrueerd is volgens de muzikale regels en wetten die als ‘natuurlijk’ werden aangevoeld. Muziek, dus, die als ‘vreemd’ ervaren werd. En hoewel de nazi’s op zich niets tegen de ontwikkeling van een moderne nationaalsocialistische muziek hadden, werden bepaalde vormen van nieuwheid als ‘verval’ of ‘ontaarding’ geframed, als voorbeelden van een ‘zieke kunst’ die zou bijdragen aan het (verdere) verval van de samenleving. Die eer viel atonale muziek te beurt, ook als die niet gecomponeerd werd door Joodse componisten of communisten. De ‘andersheid’ werd als te groot beschouwd om nog als ‘gezond Duits’ te gelden. Om in de ogen van autoritaire en (zeker) ultra-nationalistische regimes ’gezond’ te zijn, mocht muziek immers niet te sterk afwijken van de traditie. Dat zien we ook gebeuren in Italië waar de weinig radicale, vrij traditionele taal van Ottorino Respighi op bijval van het fascistische regime kon rekenen. 

Haast als vanzelfsprekend werd atonaliteit ook geassocieerd met Joden (dat paste perfect in het plaatje dat de nazi’s wilden creëren), met uiteraard Arnold Schönberg voorop. De Oostenrijker Anton Webern, daarentegen, had zelf pan-Germaanse nationalistische ideeën en stond zowaar niet weigerachtig ten opzichte van het nationaalsocialisme. Niettemin kwam hij op de lijst van verboden componisten terecht, door het ‘verval’ dat in zijn muziek opgemerkt werd. Bij de na-oorlogse avant-garde (Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen en co) leverde zijn radicale (anti-romantische?) modernisme, Webern echter wel de status van quasi-held op. Zij wilden immers schoon schip maken met de besmeurde taal uit het verleden en zo een muzikaal Stunde Null (nulpunt) en een radicaal nieuw begin bewerkstelligen. Webern bleek daarbij aanvankelijk de beste gids. Componisten van traditionele, romantische muziek die onder de nationaalsocialistische en fascistische regimes gefloreerd hadden, verging het in die kringen minder goed. 

III Een blik in de spiegel: over het kwaliteitslabel ‘tijdloos’

To be sure, music's beauty is often overwhelming, its formal order magisterial. But the structures graphed by theorists and the beauty celebrated by aestheticians are often stained with such things as violence, misogyny, and racism. 

- Susan McClary, Feminine endings. Music, Gender, and Sexuality, 1991

Kunst is nauw verbonden met de tijd waarin ze gemaakt wordt. Maar dat geldt ook voor de wijze waarop we over kunst en kunstenaars spreken en de instituten waarbinnen kunstenaars gevormd worden en hun werk geproduceerd en getoond wordt. Een voorbeeld: de discursieve constructie van het 19-eeuwse componerende genie kan niet los gezien worden van het Verlichtings- en vooruitgangsdenken, van een zweempje revolutie, de emancipatie van de burgerij en het bijhorende Bildungsideal. Zo’n genie kan beschouwd worden als een soort ‘superkunstenaar’, een mens met haast bovenmenselijke capaciteiten. Om Kant te parafraseren: iemand die geen regels volgt maar ze zelf creëert. Het genie is een vrije, authentieke en een vooruitziende vernieuwer, hij symboliseert het toppunt van menselijke kunde en lijkt zo zelfs de zichtbare werkelijkheid te transcenderen. 19de- en 20ste-eeuwse muziekinstituten tonen het belang dat muziek in die context krijgt: grote orkesten en concertzalen waarin het burgerlijke publiek stil luisterend deel kan zijn van de grootsheid. Onze moderne concerthuizen en -praktijken zijn in grote mate gebaseerd op dat beeld. De toenmalige genieën en Grote Werken zijn er natuurlijk ook nog steeds. Hun werken zijn niet terecht gekomen in stoffige archieven, maar worden keer op keer opnieuw verwezenlijkt. De partituren liggen aan de basis van voorstellingen die nu plaatsgrijpen. Dat geeft ze, ondanks hun leeftijd, ook telkens weer betekenis die ten dele nu ontstaat. De muziek doet nu iets met luisteraars, ze beroert en ontroert ons vandaag. 

a. Over het vrouwbeeld in opera’s

Misschien nog meer dan andere kunstvormen stelt ‘klassieke muziek’ ons daarom voor uitdagingen die bepaald worden door deze tijd. Vanuit een heel ander perspectief beschouwd, zijn kunstwerken uit het verleden immers wel degelijk Fremdkörper in de wereld van vandaag, ook al krijgen ze regelmatig het epitheton ‘tijdloos’ opgeplakt. Een voorbeeld dat toepasbaar is op het huidige tijdsgewricht: voormalige minoriteiten en onderdrukten krijgen vandaag spreekposities en wijzen ons op het feit dat die genieën (vrijwel) allemaal witte mannen zijn, dat onze kunstmuziektraditie witte mannelijkheid ademt en dat die tendens zich vandaag nog steeds voortzet. Wie zijn immers de artistieke leiders en programmatoren van de grote Vlaamse huizen, wie leidt de ensembles, …?    Maar de werken zélf ademen ook hun tijd en de denkbeelden die ze reflecteren of incorporeren staan soms haaks op de waarden van hedendaagse publieken

Opera is een genre waarbij deze problematiek bij uitstek aanwezig is, en bijgevolg regisseurs en dramaturgen voor stevige uitdagingen stelt. Nog een voorbeeld: opera’s uit de achttiende, negentiende en zelfs twintigste eeuw gaan oh-zo-vaak over ‘liefde’ en zijn daarin, dat behoeft weinig betoog, heteronormatief en bijwijlen misogyn. Gaea Schoeters heeft het in haar inleiding tot #Operatoo expliciet over het stereotype vrouwbeeld dat in dergelijke voorstellingen geconstrueerd werd/wordt (o.a. ‘hysterie’ en ‘irrationaliteit’ als eigenschappen van ‘de vrouw’) en het trieste lot dat vrouwen vaak beschoren was. Nu gaat het hier natuurlijk niet meer louter over muziek, maar over de tekstuele inhoud - daarin verschilt opera mogelijk niet zo sterk van theater en romankunst. Maar klassieke en romantische opera is nu eenmaal veel prominenter aanwezig in de hedendaagse cultuurbeleving dan theater uit dezelfde periode; en beïnvloedt dus vandaag nog steeds luisteraars. 

Musicologe Susan McClary gaat een stevige stap verder en richt haar blik op de muziek zelf die ze ziet als middel waarmee gender, seksualiteit en vreemdheid geconstrueerd worden. Nemen we het voorbeeld van een van de beroemdste opera-personages: Carmen. Bizet voorziet haar zang van de ‘exotische’ ritmes geassocieerd met habañera en Seguidilla en wordt voorgesteld als (gevaarlijke) verleidster die de jonge, naïeve Don José naar de afgrond sleurt. Carmen’s zang wordt verder ook gekenmerkt door (irrationele, exotische, gevaarlijke (?)) ‘chromatische excessen’ (L'amour est un oiseau rebelle… Si je t'aime, prends garde à toi!) en onvoorspelbare melodische afwijkingen. Die fungeren als aantastingen van de tonale duidelijkheid en stabiliteit die, aldus McCLary, de westerse mannelijke rationaliteit representeert. Merk hier ook op dat Bizet de ‘vreemdelingen’, de ‘zigeuners’ niet consequent voorstelt. Ze blijken een mix van exotische elementen en daarmee geassocieerde muzikale motieven. In dit geval doet de uit de Spaanse kolonie Cuba afkomstige en op Afrikaanse motieven gebaseerde habañera perfect dienst om de gevaarlijke ‘zigeunerin-verleidster’ te portretteren. 

Het was in 19de-eeuwse burgerlijke contexten vrij normaal om seksuele ‘permissiviteit’ en ‘erotische kwaliteiten’ te projecteren op de ‘raciaal-andere’. Dergelijke fantasieën waren verbonden met kolonialisme en bijhorende narratieven, maar aan de voorstellingen van zwarte vrouwen die door Jef Geeraerts geconstrueerd werden in Gangreen 1. Black Venus.

b. Over de voorstelling van ‘de Ander’ en culturele toe-eigening

 “( …) estimable and admirable works of art and learning, in which I and many other readers take pleasure and from which we derive profit . . . the challenge is to connect them not only with that pleasure and profit but also with the imperial process of which they were manifestly and unconcealedly a part.”

-    Saïd, E., Culture and Imperialism, 

Onderzoekers binnen disciplines zoals Cultural Musicology of postkoloniale muziekkritiek houden zich al lang bezig met met de ethische en politieke implicaties van (1) ‘exotisme’ of ‘orientalisme’ in muziek en (2) het fenomeen van culturele toe-eigening (cultural appropriation). 

Het gebruik van muzikale verwijzingen naar ‘het verre oosten’, of ‘Afrika’ zijn legio in de westerse muziekgeschiedenis. Iedereen kent wel voorbeelden van Mozart, Bizet, Puccini, Rimsky- Korsakov, Ravel of Debussy. Het is opmerkelijk dat de muzikale kenmerken vaak zelfs niet eens echt uit de cultuur in kwestie moesten afkomstig zijn of er simplistische reducties van waren! Het doel was doorgaans een exotische (niet-westerse, aan andere wetten onderhevige, soms broeierige, primitieve, …) atmosfeer te evoceren. Iedereen kan zich wel de beroemde East Asian Riff uit Carl Douglas hit Kung Fu Fighting voor de geest halen. Dat is zo’n muzikale trope die een (Oost-) Aziatische sfeer moest opwekken maar daarmee ook een beeld van een muziektraditie en cultuur construeert dat niet met de werkelijkheid overeenstemt. In de meeste gevallen is er geen sprake van kwaadwillig racisme, maar gaat het gewoonweg om een effect van vertogen die dominant zijn in een samenleving.

Vandaag stelt zich dus de vraag hoe we (publiek, ensembles, concerthuizen, …) moeten omgaan met muziek die ‘de Ander’ op een onjuiste of zelfs kwetsende manier portretteert. Denk bijvoorbeeld aan de Franse werken uit de vroege twintigste eeuw die ontstonden in de context van de 'Afrikaanse mode' die toen het culturele leven in Parijs kenmerkte.  

Rapsodie Nègre (1917) van Poulenc is een goed voorbeeld. Enkel de titel van deze compositie roept vandaag al weerzien op en de vraag stelt zich of we het over Rapsodie N* moeten hebben. De Franse componist laat een zanger nonsensikale teksten declameren (een toen reeds beproefd recept om ‘zwartheid’ te portretteren), componeert muzikale gestes die met ‘wild’ en ‘woest’ geassocieerd worden en dan nog wat typische muzikale figuren die als passe-partout exotisme of primitivisme kunnen beschouwd worden: pentatonieken (alweer, ja), drammerige ostinate baspatronen, monotonie en lawaaierige clusters. Dat zijn wel degelijk de ‘motieven’ waarmee de componist ‘zwarte cultuur’ voorstelt en dus mogelijk mee het beeld creëert van ‘primitieve’, 'kinderlijke’, ‘weinig intelligente’ mensen. Een racistisch statement maakt Poulenc daar echter niet mee: Franse journalistieke en zelfs wetenschappelijke bronnen uit die tijd stelden de ‘bewoners van Afrika’ immers zo voor. Er werden doorheen de 19de en in de vroege 20ste eeuw bovendien ‘mensententoonstellingen' georganiseerd, in de volksmond ‘mensenzoo’s’ genoemd, een praktijk die kolonialisme moest rechtvaardigen en een wit superioriteitsgevoel en paternalistische en racistische sentimenten voedde. Het werk van Poulenc biedt anderzijds ook geen tegenwicht, het bevestigt een courant denkbeeld. En dat leidt zowaar tot een stuk dat we ook ‘goeie’ misschien zelfs 'rebelse’ muziek zouden kunnen noemen; zowaar een artistieke kwaliteit in de modernistische 20ste eeuw. Poulenc reageert immers ook tegen wat hij de ‘impressionistische sneeuw’ van zijn tijdgenoten noemt en gebruikt daarvoor een soort zelf-gekerfd Afrikaans masker.

De Chansons madécasses (1925/26) van Ravel zijn muzikaal subtieler maar inhoudelijk ook een stuk meer ambigue dan de Rapsodie Nègre. Als je er even wat literatuur op naslaat, blijkt al snel dat de meeste experten het werk erg hoge muzikale kwaliteiten toedichten. Ravel koos voor teksten van een 18de-eeuwse koloniaal, Évariste de Parny. De militair, afkomstig uit een rijke familie die kapitaal verkreeg door slavenhandel, staat bekend als een middelmatig dichter en stelde Chansons madécasses voor als eigenhandig vertaalde malagassische poëzie: Chansons Madécasses traduites en françois, suivies de poésies. In werkelijkheid had hij de gedichten zelf geschreven. Misschien bood de ‘vermomming’ hem wel de kans om te experimenteren met nieuwe stijlen of misschien zelfs om ietwat dissidente politieke ideeën te uiten? In de gedichten schildert Parny een wat clichématig beeld van een aards paradijs, prachtige natuur die bewoond wordt door gelukkige inlanders die (nog) niet ‘gecontamineerd’ waren door de rest van de wereld (het bekende motief van de noble sauvage of bon sauvage). Verder verschijnen de bewoners, in de lijn van andere literatuur uit die tijd, als primitief, bijgelovig en wreed. 

Ravel gebruikt slechts drie gedichten uit de bundel, waarvan het meest opvallende ongetwijfeld Méfiez-vous des blancs is. Het schetst de vijandige relatie tussen kolonisatoren en onderdrukten. Dit is eveneens een typische thema in koloniale literatuur, maar Parny spreekt wél vanuit het perspectief van de onderdrukten. Dat is op zich twijfelachtig (hij koloniseert hun stem!) maar anderzijds opmerkelijk in zijn tijd. Wellicht deelde de auteur de (gematigde) anti-koloniale ideeën van een aantal verlichtingsdenkers en zocht hij die op die manier naar buiten te brengen.

Aoua! Aoua! Méfiez-vous des blancs, habitans du rivage.
Du tems de nos pères, des blancs descendirent dans cette île.
On leur dit: Voilà des terres, que vos femmes les cultivent;
soyez justes, soyez bons, et devenez nos frères.
Les blancs promirent, et cependant ils faisoient des retranchements.
Un fort menaçant s’éleva; le tonnerre fut renfermé dans des bouches d’airain;
leurs prêtres voulurent nous donner un Dieu Que nous ne connoissons pas;
ils parlèrent enfin d’obéissance et d’esclavage.
Plûtot la mort! Le carnage fut long et terrible;
mais malgré la foudre qu’ils vomissoient et qui écrasoit
des armées entières, ils furent tous exterminés.
Aoua! Aoua! Méfiez-vous des blancs.
Nous avons vu de nouveaux tyrans, plus forts et plus nombreux,
planter leur pavillons sur lerivage.
Le ciel a combattu pour nous. Il a fait tomber sur eux les pluies,
les tempêtes et les vents empoisonnés. Ils ne sont plus,
et nous vivons, et nous vivons libres. Aoua Aoua!
Méfiez-vous des blancs, habitans du rivage.

De twee andere gedichten die Ravel selecteerde uit de bundel van twaalf zijn erotisch van inslag en in dat opzicht ook niet vreemd binnen het exotische kader van de noble sauvage wiens gedachten uiteindelijk toch gedomineerd worden door fysieke lusten.

Ravel stond voordien al bekend voor zijn exotisme, denk maar aan Shéhérazade. In  Chansons madécasses gebruikt hij wel degelijk de clichés maar gaat ook een stap verder. Binnen academische kringen werd er zowaar een debat over gevoerd of hij daadwerkelijk elementen uit malagassische muziek zou hebben overgenomen. Opnames bestonden niet en hij had de regio niet bezocht. Heel misschien had jij op de wereldtentoonstelling in 1900 iets opgevang en dat een kwarteeuw later toegepast? Zo is er in het openingslied, Nahandove, een (poly-) ritmische complexiteit merkbaar die voorbijgaat aan de toen gangbare manieren om ‘Afrika’ ritmisch voor te stellen. Ravel experimenteert ook met timbre, onder andere om de cello te ontdoen van haar typisch westerse kleur en misschien effectief aan te sluiten bij de kleur van malagassiche snaarinstrumenten.

*

“The Orient is . . . the place of Europe's greatest and richest and oldest colonies, the source of its civilizations and languages, its cultural contestant, and one of its deepest and most recurring images of the Other.”

- Saïd, E., Orientalism, 1978

 

De componist die misschien wel het meest van allemaal bekend is voor de niet-westerse invloeden op zijn muzikale taal, is Claude Debussy. Let wel, het gaat hier niet meer over ‘exotische tropen’ maar over erg concrete muzikale kenmerken die de componist integreert in zijn op westerse leest gestoelde praktijk. De componist was gefascineerd door oosterse culturen en bracht vele uren door op de wereldtentoonstelling van 1989 waar hij Javaanse muzikanten aan het werk zag. Debussy was uitermate gefascineerd door de kleur, de ritmische en contrapuntische kwaliteiten hun gamelan. De invloed daarvan wordt onder andere duidelijk merkbaar is in Pagodes (1903). We horen hier geen componist die neerkijkt op een andere muziekcultuur of op zoek is naar kleurrijke effecten. Hij lijkt zelfs te pleiten voor openheid, openstellen, voorbijgaan aan de eigen smaak en zelfs vooroordelen, … :

“Javaanse muziek is gebaseerd op contrapuntregels die Palestrina een kinderspel doen lijken. En als men ernaar luister zonder de vooroordelen van je Europese oor, zal men een percussieve charme opmerken die ons dwingt toe te geven dat onze eigen muziek niet meer is dan een barbaarse soort van lawaai die beter past bij een rondreizend circus.”

- Claude Debussy, Taste, 1903 (vertaling van de auteur)

Anderzijds mag de context waarin dit gebeurt toch ook niet worden vergeten: het westen organiseert een tentoonstelling van haar exotische koloniale rijkdommen, Nederland exposeert daar Java. Niemand kent nog de namen van die Javaanse muzikanten, maar wel van de westerse componist die zich hun taal toe-eigende om zijn eigen taal te verrijken en waarop velen later hebben voortgebouwd. Vanuit dit perspectief gaat het niet zozeer om ‘openheid voor het andere’ dan wel om de machtsrelatie tussen de twee culturen - ook die is onlosmakelijk verbonden met Pagodes en zou bij elke nieuwe uitvoering kunnen meeklinken. 

Golliwog’s Cakewalk (1908), een werk dat Debussy enkele jaren na Pagodes componeerde, lijkt op het eerste gezicht minder dubbelzinnig. De cakewalk was een immers een van oorsprong zwarte dans, ontwikkeld door slaaf-gemaakten op Amerikaanse plantages. De dans was een satirische imitatie van de westerse (high-class) dansvormen van hun onderdrukkers. Vervolgens werd de cakewalk echter weer ‘overgenomen’ door witte minstrels die wij doorgaans kennen als ‘blackface’ performers. De cakewalks werden uitgevoerd tijdens racistische spektakels, entertainment voor witten waarin zwarten geridiculiseerd werden. Dergelijke shows waren ook te zien in Frankrijk, en Debussy kende ze. De Golliwogg was dan weer een groteske pop: pikzwart, kroeshaar, rode lippen en poten in plaats van handen. Een overduidelijk racistisch stuk kinderspeelgoed in het Amerika van de Jim Crow-wetten. 

Wat doe je daarmee?

c. Epiloog

(…) performances of such works should not take place without at least mentioning the Africanist influence, which goes beyond the music that may or may not be appropriated. The presence of blackness itself, represented in the black bodies that were conquered by colonization, that played jazz at the Port of Brest, or that was signified in Golliwogg dolls and Negro idols, gave composers (Poulenc and Ravel are only examples) license to delve into their dark unknown, extract light, and present works that are considered significant – works that would not exist without the African mask.

-    Thomas L. Cannon, Honoloulou: A document adressing African influence in Poulenc’s Rapsodie Nègre and Ravel’s Chansons Madécasses, 2021

“Within the 21st century classical music industry it ought to be recognized that appropriation has been built into these art forms for centuries. As public artists, in the 21st century, we must acknowledge and deal with this appropriation with intent and great care.” 

- Mikhail Johnson, Perspectives on Cultural Appropriation in Classical Piano Music: A Brief Analysis of Select Works Spanning the 17th to the Early 20th Centuries, 2021

Bovenstaande citaten zijn afkomstig uit de doctoraten van zanger Thomas L. Cannon en pianist -componist Mikhail Johnson. Beiden zijn mannen van kleur en klassiek getrainde musici. Ze zijn beiden actief in een veld dat nog steeds voornamelijk wit is en hebben het over de complexiteit die gepaard gaat met het uitvoeren en tonen van westerse muziek waarin de voorstelling van ‘de Ander’ of toe-eigening van diens cultuuruitingen een belangrijke rol speelt. Geen van beiden pleit voor cancelling. Cannon spreekt met begrip en zowaar zelfs liefde over het werk van Poulenc en Ravel dat centraal staat in zijn proefschrift - maar hij pleit er ook voor het frame waardoor we hun werk bekijken, te veranderen. De manier waarop de (geniale?) componisten ‘de ander’ voorstellen is immers ook een effect van eeuwenlang onrecht en systemisch racisme. Dat maakt hen niet noodzakelijk ‘slechteriken’, maar wel producten van hun tijd. En ook dat kleeft aan hun werk.