In de vitrinekast: gouden kooi van de muziek
Elisabeth De Loore, Gangmaker publiek
Door de uitvinding van de muzieknotatie werd het zaadje gepland voor het ‘werkconcept' van muziek: muziek heeft geen orale overdracht meer nodig om te blijven bestaan. Ze werd ‘absoluut’.
Vroeger was muziek vooral een activiteit. Je doet het in het hier en nu, zoals eten, slapen, wandelen. Het was een gemeenschapsactiviteit. Gaan zitten en luisteren gebeurde enkel binnen aristocratische kringen.
Rond 1800 ging men anders over muziek nadenken (al is er discussie over wanneer deze precieze ommekeer plaatsvond). De opkomende bourgeoisie bracht een openbaar concertleven op gang. Het werd voor de burgerij een middel om te stijgen op de maatschappelijke ladder. Het instrument was een statussymbool dat de culturele verfijning van de gastheer of vrouw moest onderstrepen.
Het gevolg:: componisten stonden niet meer enkel in dienst van één vorst, maar gingen werken voor meerdere opdrachtgevers. Zo kregen ze meer artistieke vrijheid. Niemand kon hen nog verplichten om tafel- of dansmuziek te schrijven dat diende als muzikaal behang. Hun muziek hoefde ook geen religieuze of politieke doelen meer te dienen. Ze mocht op de voorgrond treden en hoefde naar niets anders te verwijzen dan naar zichzelf. Dit is de emancipatie van de luistermuziek.
Door uitgeverijen konden componisten geld verdienen en ontstond er iets wat je de muziekindustrie kon beginnen noemen. Dit wordt door Goehr het werkconcept’ genoemd. Het is het idee dat muziek, net als de andere schone kunsten, ‘werken’ voortbrengt. Men speelde muziek, maar de muziek werd het voorwerp van hun activiteit, in plaats van de activiteit zelf. Muzikale meesterwerken belandden in een denkbeeldig ‘museum’ dat we de canon noemen. Het bestaat als referentiekader in ons hoofd. Het is de achtergrond waartegen je muziekwerken beluistert en beoordeelt. Zo werd het werkconcept de gouden kooi voor de muziek. De artistieke mogelijkheden die het bood, legden tegelijk de muzikale praktijk aan banden.
Voor de uitvoerder werd er een nieuw ideaal in het leven geroepen: trouw aan het werk. Enkel zo hoort het publiek wat de componist heeft bedoeld. De uitvoerder moet gehoorzamen aan het werk en hoor je dus niet op je eigen inspiratie te vertrouwen. Jouw muzikale inzicht is per definitie inferieur aan dat van de componist. Muzikanten zijn niet meer dan tussenpersonen. Deze opvatting kan je terugvinden in tal van geschriften uit de romantische periode. Muzikanten worden aangesteld als conservator van het denkbeeldige museum van muzikale werken. De beste uitvoering is die met de hoogste graad van transparantie. Ook visueel maakt de uitvoerder geen deel uit van de essentie van muziek, vandaar dat orkestleden zich zo eenvoudig mogelijk (zwart) moeten kleden.
In de loop van de 18de eeuw waagden muzikanten zich aan steeds langere en melodieuze improvisaties. Tijdens de cadens in het concerto konden solisten hun muzikale verbeelding zelfs helemaal de vrije loop laten. Tijdens de 19de eeuw geraakte de continuo-techniek uit de barok in onbruik: componisten componeerden op basis van muzikale thema’s met een eigen interne logica. De sonatevorm bleek een uiterst geschikte vorm om een spanningsboog te creëren die het volledige werk omspande. De ingebakken improvisatiedrang van uitvoerders kwam deze nieuwe muzikale werken niet ten goede. Ze dreigden door af te wijken van de partituur de muzikale logica van het werk te ondermijnen. Tegelijk was het volgens musicoloog Carl Dahlhaus voor een deel te danken aan virtuoze uitvoerders dat muziekvormen steeds langer en complexer waren kunnen worden, zoals in het werk van Franz Liszt. Hij gebruikte virtuoze passages om experimenteel muzikaal materiaal te verwerken in zijn pianocomposities; tegelijk gaf hij daarmee meer substantie aan de virtuoze passages. op die manier voerde hij zijn ‘romantische revolutie’ door in de muziek.
Ironisch genoeg zorgden virtuoze passages ervoor dat muziek nog gedetailleerder werd uitgeschreven, en bleef er nog minder ruimte voor improvisatie. Naarmate de moeilijkheidsgraad steeg, daalde de vrijheid van de uitvoerder. Ook cadenzen werden steeds vaker voller uitgeschreven. Een solist kan nog schitteren, maar enkel als briljant technicus, niet als bron van de muziek. De speeltechniek werd het middelpunt van de aandacht. Dus muzikanten verloren het vermogen om te improviseren. Het werd niet meer van hen verwacht.
Volgens Stravinski waren virtuozen ‘bedriegers’: ze gebruikten de muziek om hun eigen carrière te dienen. Maar virtuositeit heeft alles te maken met de kunst van het improviseren. En wie wil improviseren heeft vrijheid nodig. Vrijheid om af te wijken. Om onverwachte paden in te slaan. Of om gewoon nog niet op voorhand te weten wat er komen zal. Die vrijheid nam stelselmatig af naarmate de greep van het werkconcept op de muziekpraktijk sterker werd. Dit is het spanningsveld van het werkconcept: het heilig verklaarde muzikale werk eist de onvoorwaardelijke toewijding van de uitvoerder, maar ontzegde tegelijk hun stem.
