De aanwezigheid van afwezigheid

Katherina Lindekens – Weten jullie nog hoe het idee voor deze productie ontstond?  

Katharina Smets – Vijf jaar geleden maakten we de voorstelling en podcast Misia. Dat was zo’n mooie ervaring dat we allemaal zin hadden om opnieuw samen te werken. We verkenden verschillende pistes, maar gaandeweg begonnen onze gesprekken steeds vaker rond rouw en verlies te cirkelen. Er leefde verdriet in onze groep en het werd ons steeds duidelijker dat we het daarover wilden hebben.  

Anouk Sturtewagen (harpiste Revue Blanche) – In augustus 2019 verloor ik mijn zus aan leukemie. 

KS – En niet zo lang daarna kreeg mijn moeder precies dezelfde vorm van de ziekte. Ze overleed in september 2022. 

AS – Dat was een intense periode… Ik weet nog dat ik op een bepaald moment meespeelde in het Requiem van Gabriel Fauré met Symfonieorkest Vlaanderen. Door omstandigheden repeteerden we op de school waar mijn zus en ik allebei hadden gezeten. Ik hield altijd al van Faurés muziek, maar bij de betekenis achter die oude, Latijnse teksten had ik nooit echt stilgestaan. Nu, in volle rouw, en in die specifieke setting, werd ik er compleet door gevloerd. De volle impact van dat werk drong in één klap tot me door. Nadien zijn we ons beginnen afvragen hoe een ‘requiem’ er vandaag voor ons uit zou kunnen zien. 

KS – Wat we ook al vrij snel wisten, is dat we een stap verder wilden gaan in het samenspel tussen ons vijven. We wilden op zoek gaan naar een nieuwe vorm, waarin verschillende soorten tekst, geluid en muziek zouden samenkomen. In Misia bleven die werelden nog relatief afgebakend; ditmaal wilden we ze echt met elkaar laten resoneren. 

Hoe was het om met zo’n persoonlijk thema aan de slag te gaan? 

KS – Bij momenten was dat lastig. Ik moet toegeven dat dit project de afgelopen twee jaar behoorlijk door mijn hoofd heeft gespookt. Tegelijk ben ik blij dat er wat tijd overheen is gegaan. Zo konden we in etappes werken en het materiaal geleidelijk aan laten kristalliseren. 

Hoe ging dat proces in zijn werk? 

KS – Mijn eerste reflex na de dood van mijn moeder was om met lotgenoten te praten – allerlei mensen die ook een rouwproces hadden meegemaakt. Die gesprekken waren ontzettend inspirerend. Ze zijn een belangrijk fundament van de voorstelling geworden. 

Daarnaast schreef ik veel: dagboekfragmenten, dromen, gedichten. In de loop van het proces vervelden die teksten tot een associatieve raamvertelling die verschillende lagen van de voorstelling met elkaar verbindt. Er zijn interviewfragmenten, gedichten in het Pools – mijn moedertaal –, verwijzingen naar de mythe van Orpheus en Eurydice, en field recordings die ik maakte tijdens een roadtrip met mijn moeder. 

En dan was er natuurlijk de metaforische vertaalslag van de muziek. Ik vond het zo fascinerend om te zien hoe zorgvuldig Frederik de teksten las, en hoe zijn muziek ze abstraheerde. Lise op haar beurt gaf dan weer een grafische dimensie aan het geheel. Door die reeks transformaties werd de tekst steeds meer ‘textuur’ – de grondstof van een ambachtelijk proces. Onze persoonlijke ervaringen raakten ingebed in een groter verhaal. 

Droegen de tussentijdse toonmomenten die jullie organiseerden daar ook toe bij? 

KS – Zeker. Tijdens die salons gingen we in gesprek met denkers, deelden we schetsen en fragmenten van de voorstelling en vroegen we feedback aan het publiek. Voor mij waren dat cruciale momenten van ‘watergewenning’: in plaats van meteen in het diepe te duiken, konden we tussendoor al op kleinere schaal ervaren hoe het voelde om dit thema met een publiek te delen. 

KL – Frederik, wat waren jouw uitgangspunten voor de partituur? 

Frederik Neyrinck – Voor mij was die zoektocht naar een vormelijke meerstemmigheid heel boeiend. Hoe klinkt het contrapunt tussen muziek, tekst en audio? Hoe laat je gesproken woord en zang dialogeren? De opzet was echt om een kwintet te schrijven voor Katharina en Revue Blanche. 

De musici en ik kennen elkaar al sinds onze studententijd. Het ensemble bestaat nu vijftien jaar, en in die tijd maakte ik een heleboel arrangementen voor hun bijzondere bezetting (Caroline Peeters op fluit; Kris Hellemans op altviool; Anouk Sturtewagen op harp; en sopraan Lore Binon, red.). Meestal was de opdracht om composities te bewerken in de stijl van pakweg Debussy of Ravel. Als componist heb je dan verschillende mogelijkheden, afhankelijk van hoe dicht je bij het origineel blijft. Voor Nenia wilden we graag dat hele spectrum verkennen – van de trouwste transcriptie tot de meest avontuurlijke bewerking. 

Bovendien speelden we al langer met het idee om de instrumenten van Revue Blanche eens te benaderen als een soort barokensemble – zoals Debussy deed in zijn Trio voor fluit, altviool en harp. L’Orfeo van Claudio Monteverdi – een van de eerste opera’s uit de muziekgeschiedenis – was dus een interessante bron voor ons. Niet alleen inhoudelijk, maar ook muzikaal, aangezien het ‘origineel’ van zo’n barokopera per definitie buiten ons bereik ligt. 

KL – Hoe bedoel je? 

FN – De bezetting is totaal anders, en lang niet alles is in detail genoteerd. De partituur is een soort blauwdruk, die veel ruimte laat voor interpretatie. We benaderen L’Orfeo dus als een inhoudelijk reservoir, waaruit we nu eens herkenbare, dan weer sterk hertaalde passages laten klinken. Die hoor je in Nenia op- en weer onderduiken, als een palimpsest waarbij je het oude manuscript onder de nieuwe lagen ziet doorschemeren. Daarnaast bevat de voorstelling ook veel nieuwe muziek, waaronder een Poolse liedcyclus die het geheel mee structureert. 

AS – Ja, grappig genoeg is dit een van de eerste keren dat we een ‘echte Neyrinck’ spelen. (lacht) Nenia voelt als een natuurlijke stap in ons gezamenlijke parcours. 

Katharina, welke betekenis heeft L’Orfeo voor jou? 

KS – De mythe van Orpheus is zo vaak verteld en verbeeld dat ze haast iets heiligs heeft gekregen. Dat is het gekke met dit soort oerverhalen: op het eerste gezicht lijken ze mijlenver van ons af te staan. Maar wanneer je zelf een ‘personage’ in zo’n verhaal wordt, komt het plots heel dichtbij. Het gaat gewoon over fundamenteel menselijke ervaringen –  juist daarom worden dit soort verhalen door elke nieuwe generatie geherinterpreteerd. 

In zekere zin doen wij dat met Nenia nu ook. Hoewel we de plot sterk abstraheren, vond ik het fijn om me ertoe te verhouden. Alleen al die vijfactstructuur blijft toch een handig principe. (lacht) Wat ik ook mooi vind, is de collectieve geschiedenis van dit soort archetypische narratieven. Het is niet zo dat één genie dit verhaal uit het niets heeft bedacht. Het bestaat al drieduizend jaar, en krijgt nieuwe betekenissen bij elke herlezing. 

Welke accenten leggen jullie? 

KS - Wat ons vooral trof, is het traject dat Orpheus – de ‘achterblijver’ – doormaakt na de plotse dood van Eurydice. Aanvankelijk is hij in shock. Vervolgens woedend, ontroostbaar, alles door elkaar. Hij weigert te aanvaarden wat er is gebeurd en daalt af in de onderwereld om zijn geliefde terug te halen. Het is allemaal zo herkenbaar. Dat gevoel van wanhoop, die menselijke behoefte aan communicatie met de doden: ‘Ik ben nog niet klaar om deze nieuwe staat van zijn te aanvaarden.’ En dan dat beeld van de afdaling: het gevoel niet verder te kunnen tenzij je de feiten letterlijk onder ogen komt. 

Treffend dat je het op die manier verwoordt, want die ogen zullen hem nog parten spelen. 

KS –  Inderdaad. Orpheus’ poëzie en muziek zijn zó mooi dat de goden van de onderwereld overstag gaan. Hij mag Eurydice weer meenemen – op één voorwaarde: onderweg naar de levenden mag hij niet naar haar omkijken. Natuurlijk doet hij dat tóch, en zo verliest hij haar een tweede keer. Zodra je het gebeurde onder ogen ziet, is het écht definitief. Zo interpreteer ik dat omkijken. Een van de mensen die ik sprak, wil bijvoorbeeld geen foto’s van overledenen in zijn huis, want die herinneren hem er steeds opnieuw aan dat de dood een feit is. 

Maar omkijken kan ook het moment zijn waarop je elkaar de toestemming geeft om je tocht voort te zetten. In Nenia hoor je mijn moeder aan het graf van haar ouders een gebed opzeggen dat de zielen naar het eeuwige licht begeleidt. Voor mij belichaamt dat moment in de voorstelling zowel een eindpunt als een nieuw begin. Een begin van aanvaarding. 

Aan het einde van Monteverdi’s L’Orfeo wordt Eurydice opgenomen in de hemel als sterrenbeeld. Een metamorfose, met dank aan een deus ex machina. Hoe lezen jullie dat? 

KS – Bij ons schuilt die metamorfose vooral in een reeks reflecties op de dood en op het idee van een ‘hiernamaals’. Elk van de mensen die we spraken, kijkt daar anders tegenaan. Sommigen hebben een materialistische visie: we vallen uit elkaar in atomen. Anderen zien het spiritueler. Maar dat we op een of andere manier terugkeren naar de natuur, daarover zijn de meeste sprekers uit ons stemmenkoor het eens. Die meerstemmigheid was trouwens ook een basisintuïtie van dit project. Bij Monteverdi volg je een hero’s journey, een individuele queeste. Daar plaatsen wij een gemeenschappelijk verhaal rond.   

AS – Dat collectieve voelt voor mij als een essentieel deel van rouw. Op de verjaardag en de sterfdatum van mijn zus komen wij bijvoorbeeld nog jaarlijks samen met vrienden en familie. Dan gaan we wandelen, of zwemmen, zoals zij graag deed. Maar ook daarnaast spreek ik geregeld met haar vriendinnen. Je zou kunnen zeggen dat ik enkele vriendschappen van haar heb geërfd. Die contacten zijn ontzettend waardevol. Ik ervaar rouw dus echt als een gemeenschappelijk proces. In het dierenrijk is dat trouwens ook zo. Olifanten begraven hun doden en zingen samen bij het graf. En ook orka’s dragen overleden soortgenoten soms dagenlang mee in hun gemeenschap. 

De afgelopen twee jaar verbaasden we ons er vaak over hoe aanwezig het thema van rouw vandaag is in de media en in de kunsten. Wordt er meer over gesproken dan vroeger, of is dat maar een indruk? 

KS – Volgens mij is dat onze eigen filter. Zoals zwangere vrouwen die plots overal andere zwangere vrouwen zien. (lacht) Het is frappant hoe rouw pas echt op je radar komt wanneer je er zelf mee te maken krijgt. Een van onze interviewees heette me grappend welkom in de ‘rouwclub’ – en zo voelt het ook echt. Vandaar dat die interviews zo heilzaam waren. Zowel bij mezelf als bij de mensen die ik sprak, merkte ik hoe groot de behoefte aan verbinding is wanneer je dicht bij de dood staat. Het blijft toch een groot mysterie, waar we allemaal mee te maken krijgen. Vermoedelijk zal er dus altijd wel nieuwe kunst over verlies worden gemaakt – net als liedjes over de liefde. (lacht) 

Misschien zijn de kunsten ook wel een dankbare ruimte om het te hebben over de dood? We kunnen het sterven niet navertellen, dus zijn we aangewezen op onze verbeelding. 

AS – Zeker in onze geseculariseerde samenleving denk ik dat dat wel meespeelt inderdaad. 

FN – Wat zo dankbaar is aan de kunsten, is dat verschillende perspectieven er naast elkaar kunnen bestaan. Daarom ben ik ook blij dat we in Nenia niet alles voor de luisteraar invullen. We scheppen wel een kader, maar houden de vorm bewust open. Dat lijkt me welkom, aangezien iedereen anders op verlies reageert. 

Ook muzikaal was dat voor mij een kernvraag: hoe ga je om met zo’n intens thema? Er is de concrete laag van de tekst en een muzikale laag, waar iedereen andere associaties mee maakt. Wat voor de ene persoon neutraal voelt, kan voor iemand anders melig of overweldigend zijn. 

Ik denk graag na over hoe je die werelden van het woordelijke en het muzikale met elkaar in dialoog laat gaan. Wat gebeurt er als tekst en muziek elkaar ruimte geven, en wat als ze elkaar overwoekeren? Wanneer onderstreep je een emotie, en wanneer voorzie je die van een muzikale tegenstem? 

Anouk, hoe ervaar jij dat als speler? 

AS – Ik vind dat er veel emotie in de partituur zit, al komt die soms uit onverwachte hoek. In het laatste Monteverdi-fragment, bijvoorbeeld, is de begeleiding van Lores zang gedempt. Alsof je bijna letterlijk stikt in een onderdrukt of afgevlakt gevoel. Paradoxaal genoeg vind ik die passage net daarom extreem ontroerend. Tegelijkertijd is Frederiks muziek op ritmisch vlak behoorlijk complex. Als muzikant moeten we ons hoofd er echt bij houden. Ik ben daar blij om, want dankzij die extreme focus raak ik minder makkelijk overmand. Ik wil mijn rauwe emotie niet meenemen op het podium. Nee, geef mij maar wat noeste arbeid. (lacht) 

KS – Dat was ook voor mij een vraagstuk tijdens het maakproces: hoewel Nenia vanuit een persoonlijke ervaring is begonnen, wilde ik een vorm vinden die ook zou communiceren met en voor anderen. Wat dan weer niet wil zeggen dat we ‘hulp’ willen bieden of oplossingen willen aanreiken. Soms kunnen we alleen zeggen dat er geen oplossing is, en ons daarin verbonden voelen. Het donkere mag bestaan. 

AS – Voor mij klinkt dat heel herkenbaar. Het leven was veel beter met mijn zus erbij. Zelf resoneerde ik dus aanvankelijk het meest met de stemmen in Nenia die gewoon verwoorden hoe rot zo’n verlieservaring voelt. Ik moest even wennen aan de sprekers die meer uitzoomen en filosoferen, die het ‘nieuwe begin’ achter het afscheid zien. Maar na verloop van tijd begon ik die verschillende perspectieven heel waardevol te vinden. Vermoedelijk zal elke toeschouwer bij andere ideeën aansluiting vinden. 

KS – Ik hoop dat onze voorstelling kan bijdragen tot een vanzelfsprekender gesprek over de dood en over verlies. Het woord ‘nenia’ betekent ‘rouwdicht’, ‘elegie’. De kern van ons project schuilt voor mij precies in dat ritueel van het vertellen, van het gesprek, van vragen stellen. Zolang we de namen van de doden blijven uitspreken, leven ze voort – en kunnen ook de achterblijvers voortleven, zonder los te laten. Rouw is zo’n existentiële aardverschuiving. De fundamenten van je bestaan gaan aan het wankelen, en er is geen weg terug. Onvermijdelijk kom je als een ander mens uit die ervaring. In die zin is het een echte transformatie, een metamorfose. 

Meer Verhalen