Melancholie als statussymbool
Is er een componist die melancholie beter verwoord heeft dan John Dowland? Hij leefde in een tijdperk (rond de eeuwwisseling van de zeventiende eeuw, tussen de regeerperiodes van Elizabeth I en James I) waarin openbare uitingen van privéverdriet in de mode waren, mogelijk gemaakt door rijke mecenassen die musici en dichters in huis haalden – geschikte locaties voor intieme, introspectieve kunst. Melancholie was in deze zin meer dan alleen maar ellende en depressie, het was bijna een statussymbool. De luit was het perfecte en unieke Engelse medium voor dit soort artistieke expressie. De luit vond zijn weg van Moors Spanje naar Engeland in de 16e eeuw en sijpelde door de Engelse klassen (bespeeld door Henry VIII, Elizabeth I en hun hovelingen). John Dowland was de meester van de vorm; zijn First Book of Ayres, gepubliceerd in 1597, markeerde het begin van een korte maar buitengewoon vruchtbare Gouden Eeuw van het luitlied – de populariteit ervan werd niet in de laatste plaats geholpen door een steeds drukker wordende drukpers.
Het zou gemakkelijk zijn om Dowlands voorliefde voor droefheid in zijn muziek in verband te brengen met een vermeend ongelukkig persoonlijk leven. Om te beginnen weten we niet genoeg over zijn leven om dit te beweren. Hoewel hij er niet in slaagde om in 1594 een post als hofluitist van koningin Elizabeth I te bemachtigen (waarschijnlijk omdat hij zich tot het katholicisme had bekeerd), verwierf hij in het buitenland bekendheid als luitspeler van de Deense koning Christian IV en werd hij uiteindelijk benoemd tot een van de 'Musicians for the Lutes' van koning James I in zijn eigen land. Thomas Fuller beschrijft hem in zijn 'History of Worthies of England' (1662) als 'een opgewekt persoon, die zijn dagen doorbrengt in wettige vrolijkheid'. En hoewel Dowland zelf in zijn notitie aan de lezer van zijn 'Pilgrimes Solace' (1612) tekeergaat tegen 'jongemannen, professors van de luit, die zichzelf ophemelen, tot kleinering van degenen die eerder zijn geweest', en tegen anderen die 'hun verdict over mij geven achter mijn rug om', wat een vleugje professionele onzekerheid verraadt, eindigt hij dezelfde notitie met de verzekering aan de lezer dat het boek 'mij behaagde in de samenstelling'. Hoe verleidelijk het ook is om hem te zien als de gekwelde artiest zonder weerga, het overwicht aan melancholie in zijn muziek kan bevredigender worden verklaard door de mode van die tijd.
Zoals veel van de liederen (of 'ayres') in Dowland's First Book werd ‘Can She Excuse my Wrongs’ oorspronkelijk gedrukt als een vierstemmig madrigaal, om informeel te worden uitgevoerd in de huizen van de middenklasse. Maar de komst van de luit en de bijbehorende tabulatuur maakte het mogelijk om dit soort polyfone muziek uit te schrijven voor één instrument, waarbij de stem de melodie zong: de belangrijkste vereiste was het aanpassingsvermogen van de luitspeler. Het lied heeft de vorm van een gaillarde, een pittige dans die populair was bij koningin Elizabeth I, met een tekst die vermoedelijk is geschreven door Robert, graaf van Essex en ooit een geliefde van de koningin. Het lijkt waarschijnlijk dat de tekst later aan de melodie is toegevoegd, met ongebruikelijke woordspanningen tot gevolg.
Dowlands genialiteit is even duidelijk in zijn instrumentale werk als in zijn vocale composities; de stukken zijn zelfs vaak één en dezelfde. ‘Mignarda’ en ‘Captain Digorie Piper, His Galliard’ zijn beide melancholische gaillardes, respectievelijk getypeerd als ‘Shall I strive with words to move’ en ‘If my complaints could passions move’. Beide zijn schitterende voorbeelden van de bitterzoete kwaliteit die Dowland bereikt door de springende ritmes van de dans te combineren met zijn uitgesproken melancholie. De typische vorm in renaissanceluitmuziek was om elk deel te herhalen, geornamenteerd om de gaten op te vullen – bekend als divisies. Dit is te horen in deze stukken en ook met groot effect in John Danyels ‘Pavan’.
Er is gesuggereerd dat ‘I saw my Lady weep’ en ‘Flow my Tears’, die naast elkaar staan in Dowlands ‘Second Book’ (1600), gecomponeerd zijn als een paar, waarbij het laatste bedoeld was om het eerste aan te vullen. Muzikaal gezien is het een aantrekkelijke theorie, want het eerste lied eindigt op de kwint, met de zanglijn die eindigt op de hoofdtoon; ‘Flow my Tears’ begint dan op de tonica, wat de oplossing biedt. Beide liederen zijn geraffineerd in hun gebruik van syncopen en chromatiek, terwijl ‘Flow my Tears’ opent met een 'vallend traanmotief', een dalende toonladder met vier noten die waarschijnlijk is ontleend aan het madrigaal.
Terwijl Dowlands ontwikkeling van zijn stijl hem wegvoerde van dansen naar liederen zoals het diep doorgecomponeerde, vrijvloeiende en abrupt eindigende ‘In Darkness let me Dwell’ (A Musicall Banquet, 1610), gaf zijn naaste tijdgenoot Thomas Campion de voorkeur aan, en pleitte hij zelfs vaak voor, een meer beknopte stijl van componeren. Hij was een uomo universale, een even bedreven dichter (in zowel Engels als Latijn) als componist, wat zijn natuurlijke aanleg voor woordzetting zou verklaren. Geen opgeschroefde teksten hier, maar woorden die perfect passen bij elke noot. Zijn voorwoord aan de lezer van Rosseters ‘Book of Ayres’ (1601) geeft een fascinerend inzicht in zijn compositiemethode: hij vergelijkt 'Ayres in musicke' met 'Epigrams in Poetrie...in their chief perfection when they are short and well seasoned'. Hij zet zich af tegen degenen die 'om diepgaander te lijken, en eigenaardiger in hun oordeel, geen andere muziek toelaten dan die lang, ingewikkeld, verzadigd met fuga’s, aangeschakeld met syncopes...', en stelt dat hij vindt dat 'rusten geen nut hebben'. Een stijl dus die heel anders is dan die van Dowland: als je luistert naar ‘The Cypress Curtain of the Night’, ‘I Care not for these Ladies’, en ‘Never Weather-Beaten Sail’, zul je merken dat er geen moment is waarop de luit speelt zonder de stem.
Campion maakt er geen geheim van dat hij het goddelijke met het profane vermengt: hij schrijft: “Holy hymns with lovers' cares are knit both in one quire here” (Tweede boek van Ayres, 1613). De twee liederen van Thomas Ford uit dit concert vallen stevig in de laatste categorie. Beide komen uit zijn 'Musicke of Sundrie Kindes' (1607). Het ene, ‘Fair, Sweet, Cruel’, is een eenvoudig verhaal over onbeantwoorde verkering, luchtig verteld, eindigend met het berustende refrein “Hey ho, chill (”I'll“) love no more”. Het andere, ‘What then is Love’, gaat iets dieper en vergelijkt Corydons liefde voor 'coy Phillida' met een 'scantie dearth in fullest store', en een 'morning rose...that which then flourisht quickly dies', in zijn eeuwigdurende nutteloosheid. De personages Corydon en Phyllida komen voor in het gedicht van Nicholas Breton uit 1591, waarin romantiek wordt vergeleken met de vruchtbaarheid (of juist niet) van de aarde. Beide namen zouden onmiddellijk pastorale beelden hebben opgeroepen in de geest van de Elizabethaanse lezer of luisteraar - de eerste komt voor in de pastorale poëzie van Vergilius en Theocritus als een standaardnaam voor een herder. Klassieke toespelingen in renaissance Engeland konden inderdaad veel cachet geven aan het luitlied, omdat de luit de natuurlijke Engelse erfgenaam was van de oude Griekse cithara.
Als er een componist was die kon wedijveren met Dowlands vaardigheid met contrapunt en melancholische expressie, dan was het John Danyel wel. Beiden hadden een Bachelor's Degree in Music van de Universiteit van Oxford, maar Danyel schijnt aan het hof in grotere gunst te zijn geweest dan Dowland: hij was 'Master of the Revels to the Queen' en een van haar koninklijke luitisten. Er is slechts één verzameling van zijn liederen bewaard gebleven, gepubliceerd in 1606. Opgedragen aan een Mrs Anne Greene (eerst 'privately compos'd', nu 'publikely disclos'd'), bevat het een opmerkelijk lied-triptiek, geschreven voor een weduwe ('Mrs M.E.') bij de dood van haar man, waarvan de tekst mediteert over de ontoereikendheid van tranen en zuchten voor rouw, en waarvan de muziek, vol chromatiek en luit-stem contrapunt, kan tippen aan alles wat door Dowland is geschreven, ook al zal Campion het niet hebben goedgekeurd.
Dowland werd vaak de Engelse Orpheus genoemd. Decennia nadat hij en zijn tijdgenoten waren overleden en de bloei van het Engelse luitlied voorbij was, ontstond er een nieuwe Gouden Eeuw van Engelse muziek, geleid door Henry Purcell, 'Orpheus Britannicus'. Dit programma eindigt met twee van zijn liederen op een grondbas, gespeeld op de theorbe, een neef van de luit.
Alexander Chance & Toby Carr
