Het Vioolconcerto van Tsjajkovski

Het Vioolconcerto van Tsjajkovski

#inspiratie

Twintig dagen, langer had Tsjajkovski niet nodig om zijn Vioolconcerto te voltooien. Op elf dagen tijd had hij het werk af in schets, en nog eens negen dagen later in volledige orkestpartituur. Binnen deze tijdspanne verving hij bovendien het langzame middendeel, waar hij niet helemaal tevreden over was, met een gloednieuw exemplaar dat hij op één dag realiseerde. Uit één van zijn brieven blijkt duidelijk dat Tsjajkovski op een golf van inspiratie surfte: “Vanaf de dag dat die gunstige stemming toesloeg, heeft ze me niet meer verlaten. In zo’n spirituele fase van het leven verliest het componeren volledig het karakter van arbeid: het is een waar genoegen. Wanneer je aan het schrijven bent, je weet niet hoe, maar de tijd vliegt voorbij, en als niemand je onderbreekt, zou je de hele dag kunnen doorwerken zonder even recht te staan.” Uit dit citaat blijkt dat het componeren vaak ook minder van een leien dakje loopt, zoals bijvoorbeeld bij zijn gelijktijdig gecomponeerde Pianosonate. Hoewel het een vakkundig werk is, mist het de vloeiende, organische opbouw en de enorme melodische weelde van het Vioolconcerto. Hoe is het dan mogelijk dat twee werken die gelijktijdig ontstonden toch zo verschillend zijn? Het antwoord op deze vraag kent een lange aanloop, maar begint met een noodlottig idee: Tsjajkovski besluit om te trouwen. 

#gedoemdhuwelijk

Er lagen meerdere overwegingen aan de basis van deze beslissing. In de eerste plaats wou Tsjajkovski de roddels over zijn homoseksuele geaardheid graag onderdrukken. De kloof tussen zijn wens om publiekelijk een heteroseksueel zelfbeeld te cultiveren en zijn echte verlangens werd alsmaar groter. Zijn huidige levenswijze slaagde er ook niet langer in om gevoelens van eenzaamheid te verdringen, dus dit alles leidde Tsjajkovski ertoe om op zoek te gaan naar een duurzamere verhouding. Achteraf bekeken leek het wel voorbestemd, want als bij wonder bood er zich niet veel later een uitgelezen kans aan. De negen jaar jongere Antonina Miljoekova, die nog les van hem had gekregen aan het conservatorium, schreef hem plots aan om haar jarenlange adoratie voor hem te bekennen.  Hoewel Tsjajkovski’s omgeving hem nog probeerde te behoeden voor wat uiteindelijk de meest kritieke beslissing uit zijn leven zou blijken, besloot hij toch met een hardnekkige vastberadenheid om met haar te trouwen. Het huwelijk was al van bij het begin gedoemd, want Tsjajkovski hield eigenlijk niet eens van haar, dus het gehuwde leven voelde echt beklemmend voor hem aan. Ondanks alles - hij ondernam zelfs een halfhartige zelfmoordpoging - componeerde hij twee meesterwerken tijdens deze periode, namelijk de Vierde symfonie en zijn opera Jevgeni Onegin, waarin hij uiting kon geven aan zijn diepe ongelukkigheid. Toen Tsjajkovski uiteindelijk een zenuwinzinking kreeg en er niet echt meer in slaagde om te componeren, liep het huwelijk na twee en een halve maand finaal op de klippen. Om over zijn gevoelens van depressie en mislukking te geraken, zocht hij zijn heil in een nomadisch bestaan dat hem over heel West- en Centraal-Europa voerde. 

#nieuweliefde

Gedurende deze onstabiele periode vond hij voor het eerst weer echt wat gemoedsrust tijdens zijn verblijf in het Zwitserse dorpje Clarens. Dit had alles te maken met het bezoek van de grote inspiratiebron voor het Vioolconcerto, zijn vroegere leerling en violist Josef Kotek. De aard van hun relatie valt moeilijk vast te stellen, maar er was toch minstens sprake van een platonische verliefdheid. Kotek had enkele van de nieuwste partituren bij, waaronder de Symphonie Espagnole van Lalo, die ze samen doorspeelden in een piano-viool reductie. Tsjajkovski hield van de ongeforceerde stijl van dit werk, dat behalve in naam eigenlijk een vioolconcerto is. Met dit model voorhanden en door de liefdevolle aanwezigheid van een uitstekende raadgever voor het vioolspel bleek de drang onweerstaanbaar om de Pianosonate opzij te schuiven en het werk voor zijn hoogsteigen Vioolconcerto aan te vatten.

#warmemelodieën

De muziek van het Vioolconcerto reflecteert in zijn warmte en spontaniteit duidelijk de huidige situatie. Tsjajkovski had zoveel melodische ideeën dat hij het werk kon openen met een geïnspireerde introductie door het orkest en het zich kon permitteren om dit thema niet meer te laten terugkeren. De soloviool stelt immers meteen hierna het warme hoofdthema voor over een delicate orkestbegeleiding. Na een virtuozere passage waarin het orkest wat meer weerwerk biedt, volgt al snel het volgende memorabele thema, ditmaal iets zoekender en weemoediger. Tsjajkovski schrijft steeds geagiteerdere versies van het neventhema neer, omspeeld door verschillende instrumentengroepen, en bouwt zo de spanning op naar een onvermijdelijke climax. Gespeeld door het volledige orkest maakt het hoofdthema zijn triomfantelijke terugkeer in een statige versie. Zonder echt afsluiting te bieden gaat de muziek over in zoekende figuraties, die na een lange aanloop uitmonden in een wilde uitbarsting van het orkest. Op het dramatische hoogtepunt hiervan is het moment de gloire van de solist gekomen in de vorm van een virtuoze cadenza. Net als bij het bekende Vioolconcerto van Mendelssohn heeft Tsjajkovski de cadenza van zijn vaste plek op het einde van het eerste deel naar voren getrokken. Wanneer de dwarsfluit zachtjes het hoofdthema herintroduceert, herhaalt Tsjajkovski naar goede gewoonte lichtjes gevarieerd de twee belangrijke thema’s van het stuk. Wanneer men de fenomenale climax terug verwacht, blijkt dit echter een schijnmanoeuvre van Tsjajkovski. In de plaats daarvan schrijft hij een energetische coda die naar een spetterend slot van het eerste deel toewerkt. 

#canzonetta

Het langzame middendeel bevat eveneens een enorme zangerigheid, zoals Tsjajkovski ook expliciteert via de omschrijving van dit deel als een ‘Canzonetta’. De soloviool opent de tweede beweging met een klaaglijke melodie in een ingetogen sfeer. De volgende sectie slaat een meer zalvende toon aan, alhoewel er ook passionele momenten aan bod komen. Hierna keert Tsjajkovski terug naar de elegische sfeer van het mineurthema, waarbij hij nu enkele extra versieringen toevoegt en gelijktijdig verschillende tegenmelodieën in het orkest plaatst. Een overgang leidt onmiddellijk het derde en laatste deel in.

#virtuozefinale

Het orkest komt terug volledig tot leven bij het begin van de finale en bereidt meteen een korte cadenza voor de soloviool voor. Na deze ernstige anticipatie volgt echter het speelse refrein dat de rode draad doorheen dit deel vormt. Tsjajkovski’s Russische karakter komt volledig naar boven tijdens de finale, want het refrein is vormgegeven als een virtuoze trepak, een Russische dans. Ook de eerste episode is folkloristisch van aard, zoals bijvoorbeeld te merken valt in de constante begeleiding met open kwinten, die een weids gevoel geven. Hierna volgt zonder terugkeer van het refrein meteen de tweede episode, wat ingaat tegen de traditionele vormprincipes. Deze lyrische sectie staat in een trager tempo en bevat veel dialoog tussen de houtblazers, totdat de soloviool zich weer naar het voorplan begeeft. Het refrein komt vervolgens terug, aanvankelijk ongewijzigd, maar later gaat Tsjajkovski grondiger aan de slag met dit materiaal. De eerste en tweede episode die hierop volgen zijn ook wat doorgewerkt of uitgebreid, en leiden terug naar het refrein, dat ditmaal overgaat in een spectaculaire coda met veel contrast tussen solist en orkest. 

De Tiende Symfonie van Sjostakovitsj

#diepedalen

Net zoals Tsjajkovski door een diep dal was gegaan alvorens er weer uit te kruipen via het Vioolconcerto, zo kon ook Sjostakovitsj een moeilijke periode afronden met zijn Tiende symfonie. Hij was al meerdere malen in aanvaring gekomen met de strenge richtlijnen van het sociaal realistische kunstendecreet dat op dat moment van toepassing was in de Sovjet-Unie. Nadat een ontevreden Jozef Stalin in 1936 een voorstelling van Sjostakovitsj’ opera Lady Macbeth uit het district Mtsensk verliet, verscheen er niet veel later een vernietigende recensie in de krant Pravda en werd zijn muziek voor een eerste keer in de ban gedaan. Vanaf nu zou Sjostakovitsj telkens een moeilijke afweging moeten maken tussen de wensen van het regime en zijn eigen artistieke ambities. Wijselijk trok hij alvast zijn vooruitstrevende Vierde symfonie enkele dagen voor de première terug, en startte hij het werk voor zijn Vijfde symfonie, waarin hij het regime helemaal tegemoetkomt, soms zelfs zo overdreven dat het ironisch wordt. Desalniettemin kwam hij dankzij dit werk terug op een goed blaadje te staan bij het partijbestuur, dat het werk zelfs uitriep tot een exemplarisch model voor een goede Sovjet-symfonie. 

#wiedebeerport…

Om de twee jaar bracht Sjostakovitsj een nieuwe symfonie uit, waarvan de Zevende en de Achtste echt gigantische proporties aannamen. Door de context die de Tweede Wereldoorlog bood, kon hij zich iets meer dissonante noten veroorloven als uitbeelding van het kwade. In nasleep van de Sovjet-overwinning op Nazi-Duitsland verwachtte iedereen zich na de twee vorige getormenteerde symfonieën aan een triomfantelijke monstersymfonie die de vorige twee nog eens zou overtreffen in grandeur, maar Sjostakovitsj weigerde uiteindelijk om aan Stalins verwachtingen te voldoen. Hij componeerde een van zijn kortste symfonieën, die onder het luchtige uiterlijk via zijn bijtende en ironische humor de menselijke tol van het stalinisme aan de kaak stelde. Stalin was om het op zijn zachtst uit te drukken not amused met deze schertsvertoning, dus Sjostakovitsj’ koppigheid kwam hem duur te staan. Zijn muziek vloog voor de tweede maal in de ban en hij werd ook uit zijn functies aan het conservatorium ontheven. Illustratief voor de angstige en nerveuze sfeer die het muzieklandschap stevig in zijn greep had, is dat Sjostakovitsj de kans op een arrestatie door de KGB groot genoeg achtte dat hij ‘s nachts zelfs aan de voordeur van zijn appartement sliep, zodat zijn kinderen niet zouden moeten aanzien hoe hun papa opgepakt zou worden. Om toch brood op de plank te kunnen brengen, moest hij zich richten op het componeren van filmmuziek en officiële cantates die het communisme of Stalin verheerlijken. 

#dooi

De omstandigheden waren duidelijk niet gunstig om een nieuwe symfonie uit te brengen, dus in zijn vrije tijd ging hij voor zijn serieuze werken meer in de privésfeer componeren. Het was pas in 1953 dat Sjostakovitsj zich voor het eerst weer aan een nieuwe symfonie durfde te wagen, acht jaar na zijn Negende, en hier was één heel goede reden voor: Stalin was overleden. Dit bracht een langverwachte dooi teweeg in de partijlijnen rond cultuur, maar na een lange periode van intense onenigheid met het bestuur raakte ook zijn Tiende symfonie niet zonder slag of stoot tot in de concertzaal. Een nieuw stuk komt altijd ter discussie te staan binnen de Unie voor Sovjetcomponisten, waar de meningen zoals gewoonlijk weer sterk uiteenliepen. Deze keer draaide het verdict gelukkig in zijn voordeel uit, want in 1954 mocht hij als doorslaggevend argument voor de Tiende symfonie de Prijs voor Volksartiest van de Sovjet-Unie in ontvangst nemen. Sjostakovitsj was terug van weggeweest.

#contrasten

De Tiende symfonie is een werk van contrasten. Het is een grootschalig stuk in de klassiek-romantische vierdelige indeling, maar langs de andere kant gaat het in tegen de klassieke proporties tussen de delen en zijn de delen zelf ook erg uiteenlopend. Over een mogelijk programma achter de symfonie bleef Sjostakovitsj vaag. Publiekelijk liet hij zich enkel ontvallen dat hij in de eerste plaats de menselijke emoties wilde afbeelden, maar in conversaties met vrienden bevestigde hij dat er op een dieper niveau een geheim programma aanwezig was, waarin hij een paar persoonlijke situaties verwerkte. 

#grootschalig

Het weidse eerste deel past het best bij de voorstelling van menselijke emoties, en vertoont een romantische expressiekracht en intense lyriek die sommigen aan Tsjajkovski doet denken. Het deel opent met donkere bedenkingen van de lage strijkers. Na deze zoekende introductie landen de cello’s en contrabassen op een stabiele pedaaltoon, waarboven een klarinet het meanderende hoofdthema presenteert in samenspraak met de violen. Wanneer de andere strijkers zich vervoegen, stuwen ze de melodie de hoogte in en via de snellere ritmes drijven ze de intensiteit op. De pretentieloze terugkeer van het hoofdthema in de klarinetpartij brengt ook de rust weer met zich mee. Hierna introduceert een andere houtblazer, de dwarsfluit, het ietwat verwaande neventhema dat wegens de pizzicatobegeleiding in de strijkers een beetje schichtig overkomt. Een tijdje later is de fagot het solo-instrument van dienst, maar ditmaal is er geen nieuw thema aan verbonden. Het hoofdthema weerklinkt opnieuw, maar in een gefragmenteerde versie, waarbij de terugkeer van het onstabiele materiaal uit de introductie al aanwijst dat er iets op til is. Wanneer ook het neventhema in contrapunt geplaatst wordt met de andere thema’s, komt de boel volledig op stelten te staan. De blazers krijgen vrij spel, het slagwerk laat militaire roffels los op het publiek, en de strijkers brengen de lange opbouw tot een intense climax. Het was de fagot die het orkest opstookte, en het is ook de fagot die nu terug voor verzoening zorgt. De normale gang van zaken keert terug met het integrale neventhema, nu ingeluid door een klarinettenkoppel. Tijdens de coda brengt Sjostakovitsj het eerste deel tot een weifelend einde met het materiaal uit de introductie en flarden van het hoofdthema. 

#stalin

Het tweede deel is in bijna alles het tegenovergestelde van zijn voorganger, en de diepere laag van betekenis is hier ook aanwezig. In een gesprek met een vriend vertelde Sjostakovitsj dat hij eigenlijk een muzikaal portret van Stalin had gecreëerd in dit korte deeltje. Ook de muziek is kort van stof. De harde, grillige ritmes en de schreeuwerige blazersmelodieën tussen het gewemel in de strijkers  geven helemaal het beeld weer van een brute, zelfingenomen dictator die het ene na het andere bevel uitdeelt terwijl hij neerkijkt op zijn rondkrioelende onderdanen. Behalve in karakter en lengte contrasteert dit deel ook op een andere manier met het vorige. Sjostakovitsj kiest bewust voor de toonaard die het verst verwijderd is van de openingstoonaard, wat de overgang nog abrupter maakt. 

#cryptisch

Het bizarre derde deel lijkt wel een vreemde droom te zijn. Het dansante openingsthema klinkt eerst op zichzelf, maar wordt al snel geschaduwd door de tweede violen, die in canon volgen. De fluiten brengen voor het eerst Sjostakovitsj’ eigen muzikale signatuur tijdens dit stuk (via de Duitse notennamen zette hij  zijn naam D(mitri) SCH(ostakovich) om in het viernotige DSCH-motief). De muziek gaat raadselachtig verder, totdat een statig hoornsignaal de muziek regelmatig tot een halt roept. Ook dit blijkt een muzikaal cryptogram te zijn. Sjostakovitsj was destijds verliefd op een studente van hem, Elmira Nazirova, wiens voornaam hij in een combinatie van Franse en Duitse notennamen (E, La, Mi, Re, A) wist uit te drukken. Wanneer de muziek opzwepender wordt, trekken beide motieven elkaar meer en meer aan, maar het verstilde einde weerspiegelt de onbeantwoorde gevoelens. 

#afrekening

Het slotdeel begint net als het openingsdeel met een trage inleiding, die al de kiemen van het vervolg bevat. Uiteindelijk ontspruiten ze in een frivole finale met vele onstuimige loopjes voor de strijkers en houtblazers. Sjostakovitsj rekent hier definitief met Stalin af. Wanneer de finale wilder wordt, keert de sfeer van het scherzo terug, en uiteindelijk komt het Stalin-thema uit de tweede beweging letterlijk terug. Sjostakovitsj sluit deze passage echter hoonlachend af met zijn muzikale signatuur, en snoert zo de dictator de mond. Hierna volgt er even een rustige passage met motieven uit de introductie, maar de componist begint al snel weer aan een contrapuntische opbouw naar de frivoliteit die uitmondt in een triomfantelijk slot. De eindeloze repetitie van het DSCH-motief staat symbool voor deze belangrijke persoonlijke overwinning voor Sjostakovitsj.